近年来，以戏剧感丰富舞台呈现的表演方式，逐渐为台湾的说唱艺术带来一些新的发展特色。在传承说唱艺术的表演团体当中，亦不乏对形式与内容有所创新者，在票房上也各有斩获。然而，在新旧世代的交替之间，面临著「开发新观众群」、「提升创作质量」等等属于经营和艺术发展面的课题，曲艺工作者有何因应之道？对于新世纪的曲艺表演环境，又有什么样的期待？
在新旧交替的循环中，面对传统的凋零，文化艺术工作者传承的使命愈发艰巨，所揹负的包袱更显沉重。《这一夜，谁来说相声？》最后一段〈盗墓记〉中，试图以回文的方式，带领观众找寻中国人特有的一种历史「包袱」。这种深沉的潜意识挖掘到最终，发现了一个空无一物的包袱，这个空包袱象征著整个大中华文化的失落，更影射了当代相声（曲艺或各个传统艺术）在台湾所面临的空泛的窘境。
在相声行话中，「包袱」指的是笑料，说个笑话逗个哏可称为「抖包袱」，也有叫「甩包袱的」。而当这个包袱空洞无物时，也就没什么好抖，没什么好甩的了。但是如果这个包袱本身一无所有，岂不更为可笑吗？我以为这就是曲艺工作者的「传统」包袱，一种我们不愿（或不敢）甩开却不得不肩起，而打开一看却是早就要漏光了的包袱。坚持传统的意识形态包袱太沉重了，对于曲艺工作者来说，真的，我们扛得很重、很累。在台湾，即便相声演员身穿长袍手摇折扇，再摆上场面桌，也不能使观众尝到地道的相声风味。与其说我们做的是复古，不如说是「仿古」，更遑论考相声的古了。
去年三月七日，魏龙豪先生的去世，象征著台湾说唱界传统精神标竿的倒下，但愈来愈多的新兴旗帜会随著时代的前进而扬起。
相声剧的风浪与风潮
在台湾，相声这个曲种，新旗帜的树立早在一九八五年已由「表演工作坊」的创团作《那一夜，我们说相声》开启了滥觞。当时这出藉用相声形式同时打破相声框架的所谓「相声剧」，演出空前成功，甚至在大陆都有这样的记述：「一九八五年三月，台湾学者赖声川教授编导了舞台剧《那一夜，我们说相声》，引起了极大的轰动。（台湾的）相声由此复苏。」（注1）
当时在戏剧界与曲艺界因为《那一夜》而颇有一番论战。主要争议的焦点在于「相声剧」的形式存不存在？能不能成立？事实上早在一九六〇年代，相声剧就以它的前身「化妆相声」（一种北方相声与南方滑稽戏相结合的产物）出现在大陆了。（注2） 一九八九年，表坊相声系列之二《这一夜，谁来说相声？》在结构上更接近于相声语汇；形式上更接近于相声原貌，而成为巓峰之作。对于当时两岸特殊生活面貌作了一番深刻的剖析与嘲弄，不仅娱乐性强而且相当辛辣。
一些曲艺团队也开始投入相声剧的制作演出。「汉霖说唱艺术团」，九二、九三年分别制作了《层层见喜》、《师生链》，试图将对口相声扩编为「群活儿」；将每一个段子改编成独立的类似喜剧小品。「台北曲艺团」一九九七年公演《不完全相声手册》当中有一标名为《水族箱》的相声剧，请来李国修跨团导演，纵然格局较小，但在形式与内容上都更加精确；刘增锴的创作《十八相送》原是一段四人的群口相声，去年参加第三届「屛风演剧祭」时改以喜剧小品展现，颇受好评。「相声瓦舍」多年来的演出以台湾生活题材与时事注入传统段目的模式加以诠释，从该团定名来看，他们的确是做到了相声与剧场艺术的结合；从票房上来看，也特别获得了年轻观众的肯定。「万象说唱艺术团」同时也是儿童剧团，他们所推出的儿童剧，有许多都是取材于相声。由这些团体的演出，不难看出相声在今天台湾的表演艺术市场中，已经走上了与戏剧结合的路子，对相声剧形式表达不同的主张。
经营者的困境与转机
曲艺团队的经营与生存方式是与一般剧团不同的，以最活跃、演出场次最多的「汉霖」和「北曲」为例，除了每年自办二至三次的售票公演外，其余的时间都在接case跑码头，就像传统戏班一样，全团的生计需要靠不停地奔波演出来维系。他们接受各机关团体、公司行号、学校社团等单位的邀演，各种演出的地点场合都有，而节目演出品质也很难维持一定水准。试想，当演员面对几十桌筵席，观众是个个面红脖子粗，口沬横飞划著酒拳叫嚣的宾客时，演出品质会好到哪儿去？团体们只得在自办公演时推出精致细腻之作。但是，通常自办公演经费短缺补助有限，加上市场过小，而曲艺团队通常不善宣传包装，票房往往差强人意，能打平制作费就算庆幸。
所以，曲艺团队除了以观众意见调查表掌握少数基本观众外，更应由调查资料中分析统计出各个鄕镇县市、学校机关的个别欣赏层次与接受程度，开发出数套不同类型的节目，使之能在适当的场合搬演适当的节目，否则长此以往以仅有的节目型态去面对不同地区的观众，有时实在会因城鄕差距太大而达到反效果。
在众多的障碍中，首当其冲的难题是语言。因语言随著生活环境变迁而异，台湾地区已发展出自己的一套语言体系，加上随著老一代外省族群日益凋零而渐失的方言口语传播，使得很多在曲艺工作者眼中看来极为精采的段目，都因害怕观众接受程度低而不敢搬演（注3）。「阿娇」、「阿炮」在九〇年代初期炒热了「台语相声」以来，台湾的相声已不在语言上做坚持了。如汉霖往后的通俗取向，大量使用在地语言，打出台语相声、客语相声甚至「外语相声」等新品种，但过于草率，掌握不住其语言特性。「阿炮」蔡明毅说：「问题是闽南语的个性不是如此，…摆出北京相声的架式跟腔调来说台语相声，铁定会变成不伦不类的四不像。…不能把北京话或国语相声翻成闽南语来讲，也不能只讲一些闽南语笑话…。」（注4）「阿娇阿炮答嘴鼓」算是代表了台湾本土语言艺术的抬头，对台语的掌握及应用得当，发展出一种说唱新模式。
就连最为普及的相声在发展上都碰到诸多障碍，更遑论原本就乏人问津的其他曲种了。许多「唱部」曲种在台湾根本没有被认识的机会（不但没有发展环境，连会的人都没有，学习、演出、推广更是不可能的了），而尙有机会演唱的曲种如京韵、单弦等，时常是配搭点缀相声表演的附属品，这种现象正好与大陆相反，许多天津的曲艺园子都是鼓曲的天下，难得贴出相声表演。以北方语系为主的相声、快板、鼓曲、单弦等曲种，在台湾难以打入鄕土民众之间，主要就是语言的隔阂，与其浪费时间消耗精力于下鄕推广，不如集中火力猛攻语言隔阂较小、艺文市场较大、欣赏能力较高的都会区。曲艺团队可尝试在大都会区做长时间的开发，并多打入高中职以上各学校或社团。以学生为主的知靑观众群是最値得注入心血培养的，他们接受能力最强反应最热烈，长期不计成本做演出、演讲示范所赢得的「利多」与潜在观众资源，是做「艺术下鄕」等活动远所不及的。汉霖在九一、九二年间，连续一年在台北市幼狮艺文中心以低廉的制作成本制作每月一场相声专场，利润回收虽少，但累积了不少都会区的观众。
演艺事业会自然而然地有「明星」出现。曲艺行里除了扎实的传统底子外，演员的个人魅力也是吸引观众的主要因素。老字号的汉霖长年卖的是团长王振全的舞台魅力，北曲林文彬最有曲艺明星架式，许多非曲艺观众也都知道有个「竹板王子」。靑年演员中，瓦舍的冯翊刚、宋少卿长年的合作与其他演艺方面的长才，更是家喩户晓。曲艺演员如何善用电子媒体大量曝光，造成高知名度，对于曲艺团队的经营是有绝对正面作用的。
竞争的问题与条件
基于广伸触角的理由，曲艺团队把表演场地延展到「另类场所」。汉霖早期便时常在新公园、植物园、中正纪念堂等公共空间进行「撂地」演出推广，台北曲艺团曾长期进驻中影文化城、京兆尹餐厅、忠孝东路鲁蛋茶馆献艺以找寻更多表演空间的可能性。但最终曲艺团队希望能理所当然冠冕堂皇，长期并稳定地在中大型剧场中制作精致的演出，摆脱走江湖卖唱的经营包袱，而向专业剧场看齐。但曲艺团队企图迈向专业剧场制作迈进碰到「三不足」的障碍：经费不足、剧场观念不足、创作不足。
经费短缺往往是最现实的障碍，就算有足够的资金做大制作，能不能回本也是问题。但这也正是曲艺团队所占的优势，因为曲艺表演形式简单，所需成本不高，简单的道具或乐器提了就走，到了就演，也因此可以长年打游击，获利虽小却可积少成多，在这样的特殊条件下，得以生存。曲艺团队又多半缺乏剧场观念及经验，由于生态的不同，加上曲艺演员多为兼职，各种缘故使之无法身、心、力全然投入，自然很难达到专业剧场的水准。自八〇年代中期至今十余年的时光，曲艺作品的创作量实在太少，就连相声段子的创作都不算多，汉霖十余年来真正的原创作品就屈指可数。目前台湾相声创作者中仍有优秀写手，像陈庆升、舒宗浩、冯翊刚、刘增锴等。不仅止于相声，其他曲种也应尝试创作，这是在台湾从事曲艺工作的重要课题：创作出属于自己的作品。
未来的趋势与展望
曲艺在未来的表演艺术市场中可能还无法立刻拉出长红，但从其他强势表演艺术团体中所学习到的经验和新观念的引进，则可能会使曲艺表演无论是节目水准或票房收益稳定成长。由分裂出走、自立门户到独当一面、各领风骚，各曲艺团队应该忘记以往种种的不愉快，彼此良性竞争，以节目品质说服观众才是重要的。台北曲艺团团长郭志杰一直企图筹划在台湾举办国际性的曲艺节，笔者却大胆期望台湾曲艺界先能有跨团队合作的联演机会，若能成功，则国际性曲艺节的梦想不难实现。因此曲艺界的资源整合与共享，就显得格外的重要。
在未来，曲艺演员跨界／跨媒体的表演经营会是壮大曲艺声势的主要力量。从九五年「中国万岁剧团」演出的舞台剧《疼惜台湾》向曲艺界借兵，请到刘增锴、高小晴担任说书人开始，到近期两出大型歌剧《霸王虞姬》、《郑成功》又分别请来刘增锴、林文彬担任剧中说书人的角色，引起了各界瞩目。戏剧／音乐／曲艺的跨界合作已蔚为趋势，在往后会更加频繁。另外曲艺演员如冯翊刚、宋少卿及笔者自身同是电视／剧场／广吿演员；冯翊刚、宋少卿、王振全、林文彬、刘增锴皆拥有专属的广播节目，曲艺演员直接参与跨界／跨媒体的表演与制作的经验，更是曲艺界走出现有框架的成功实例。
如同许多传统戏曲剧团由名角挑班自大陆邀请到台湾表演，曲艺名家来台献艺的机会也会越来越多。要欣赏地道的传统曲艺不再是难事，而我们再怎么传统也传统不过他们，何不善用台湾较好的经济环境，多请这批老传统过来演出教学（北曲已有从天津聘请老师驻团教学的先例），让台湾曲艺演员观摩学习，不必担心大陆艺人来会揭了我们「假传统」的底，须知「原汁靠大陆，新配方在台湾」。说不定靠著我们，能让在大陆也逐渐萎缩的这棵老干再萌新枝。
注：
1.汪景寿、藤田香，《相声艺术论》（北京：北京大学出版社，1992）第269页。
2.同注1。58-59页。
3.现今台湾社会的强势语言为国语及台语，所谓国语更确切的说应是「台湾国语」。相声中的「倒口」讲各地方言，现在相声中能被台湾观众听众接受的方言多半为台语、客语、山东话等。山东话较易为接受系因它已成为外省诸多方言的代表性语言符号，其语音也近似国语。
4.阿娇、阿炮，《台语相声．阿娇阿炮答嘴鼓（精选集）》（台北：稻田出版公司，民84）第5、7页。
文字｜樊光耀 中国文化大学艺术研究所研究生、台北曲艺团相声演员
