PAR 表演艺术杂志

十多年来，台湾舞坛蔓延著一股所谓「寻找新东方肢体观」的风潮。从一九八七年林秀伟发表双人舞《世纪末神话》，到一九九九年十二月林怀民以《焚松》一舞跨越西元两千年，观看台湾舞蹈界迈入新世纪的趋势走向，以气身心灵做为创作出发点的新东方肢体观俨然成为一门舞蹈显学。许多编舞家经过数年来的持续创作、努力耕耘，累积了为数颇丰的作品，而且这些作品当中还有一部分受到国际舞坛的瞩目及欧美知名艺术节的靑睐；甚至有些编舞家的作品风格仍然不断地转型以面对新纪元的挑战。

所谓寻找「新东方肢体观」，这里指的是包含了：企图摆脱西方舞蹈观念及技法的影响，改由东方传统身心律动哲学、技法、艺术观点著手，重新寻找完全属于个人的、当代的肢体美学的舞蹈。在此前提之下，投入寻找「新东方肢体观」行列的现代舞创作者不少，除了林秀伟、林怀民之外，还包括以婴儿油舞蹈著称的刘绍炉、由舞蹈剧场起家的陶馥兰、九八年前往亚维侬艺术节发表《醮》的林丽珍和带领汉唐乐府梨园舞坊表演的陈美娥、一九八〇年代末期发表「接触即兴」舞蹈的古名伸等。尽管人人投身东方肢体，但作品巧妙各有不同，为达到寻找「新东方肢体观」的目的，创作者各有其依循的途径，在舞作风格上也各显千秋。

身心灵结合的编舞理念

在这一波世纪末追求新东方肢体律动的创作者中，林秀伟、刘绍炉和陶馥兰是比较强调身、心、灵必须结合的编舞理念，尽管创作观接近，编出来的作品却各异其趣。林秀伟与刘绍炉两人都是云门舞集早期的舞者，近十年葛兰姆技法及中国传统戏曲武功身段的训练后，他们开始尝试找回发自身体内在的动能。

讲求「身心灵合一」的林秀伟，强调唯有身心进入「空」的状态之后才能接纳来自自然，包括动物、地气等的能量。她为了完全跳脱西方现代舞技巧的窠臼，从日本舞踏中吸取身体律动的精髓，发展出一套个人风格强烈的「太古踏技巧」，以胎体、兽体和人我等概念，从生命初始与自然界生物行动中获得让身体「动」的观念与灵感，而冥想则是手段。《世纪末的神话》算是林秀伟「身心灵合一」舞蹈观的初探，到了九〇年代中的《无尽胎藏》舞蹈风格逐渐明显。最近三年，她不再像创团之初般强调独门的「太古踏技巧」，舞台表现也从过去的混沌转为明亮，由《诗与花的独白》、《昼．夜》到《舞蛹》，「太古踏技巧」圆润地融合在身体律动中，而不只是律动的规范。

刘绍炉重视的是「气」，他从太极与气功中得到启发，强调「气身心」的舞蹈观。他的「气身心」舞蹈处女作《大地漫游》在一九九三年发表，其中的〈地上游〉是婴儿油舞蹈的滥觞。婴儿油应该是身体律动的催化剂，是舞台表现的一种媒介。六、七年来，刘绍炉努力将「气身心」的身体观运用在婴儿油肢体表现上，陆续发表《奥林匹克》、《油画》、《草履虫之歌》、《黑潮》等作品，他藉著婴儿油传达「气身心身体观，舞蹈可以说已经相当成熟，也奠定他独特的肢体律动方式。醉心于婴儿油肢体的他，在面对新世纪来临时，除了持续发展「气身心」肢体律动之余，持续探索东方人以气带动身体的律动方式仍是他创作灵感的来源。

一九八〇年代以舞蹈剧场的创作概念出发的陶馥兰，到了一九九〇年中期以后她的身体观转型，她也开始投身探究新东方肢体观。在她的作品《子不语》中，观众隐约可以发现她对台湾民间乩童身体动能感兴趣，此后她尝试许多东方身体律动方式，包括中国的气功、日本的舞踏及印度的瑜珈，而瑜珈最能够获得她的靑睐。瑜珈帮助她找到不同于西方现代舞技法的舞蹈方式，冥想则是她完成创作的媒介，透过冥想让身心结合，肢体语汇也在冥想的过程中构逐而成，她曾经将这样的肢体观称为「止观释肢体观」，舞作《舞相四色》和《瓮中乾坤》就是她身心结合肢体观创作的尝试。

近两三年，陶馥兰的创作从群舞逐渐转为个人独舞，经过长时间的聚累，她对东方肢体的探索并不局限于纯肢体律动的探究，舞蹈成为传达哲理思想的手段，她藉著身体呈显观想后的肢体美学，作品《大地的母亲─盖娅》淸楚传达这种想法，《灵魂的图像》在舞台上展现她潜修东方身体的成果。即便面对新世纪和速度竞争的社会特性，她仍然不急不缓，她的身体律动要经历冥想的过程，而冥想需要的是时间。

翻陈出新，方兴未艾

一九八〇年代，当欧洲舞蹈界还沈浸在剧场式舞蹈表现方式的热潮中，北美新大陆已有一群舞蹈工作者转身对东方身体律动方式招手，他们希望能够从中找到新的身体动能，「接触即兴」就是这股东方热的身体观之一，古名伸则是台湾舞蹈界专心投入且硏修出成果的第一人。她从一九九〇年以来，在台湾发表多次个人舞展，作品以「即兴」为出发点，编舞方式囊括结构即兴、即兴和接触即兴，连续数年密集发表新作，在作品琳瑯满目的台湾现代舞界中，古名伸以即兴为主的身体律动，形成这一波「新东方身体观」醒目的一条线。

欧陆艺术节世纪交替的前五年，逐渐对东方身体大感兴趣，这点从日本山海塾、台湾太古踏舞团频获邀展可以看出端倪。一九九七年德国阿亨当代艺术节与一九九八年法国亚维侬艺术节是东方热最明显的两个例子，前者邀请太古踏舞团演出林秀伟的作品及刘绍炉的光环舞集展跳婴儿油舞蹈；后者则从众多台湾舞团中选择了林丽珍的《醮》与梨园舞坊的《荔镜奇缘》。

基本上，《醮》和《荔镜奇缘》舞台表现也许是「新探」，算是东方肢体观的重现，不过，身体律动并非新观。以《醮》为例，这支灵感来自民间宗教祭仪的舞蹈，虽然身体语汇融合了编舞者自身的肢体经验，动力的来源不乏潜藏于常民信仰自发性的身体律动概念。而《荔镜奇缘》的肢体技法则来自传统梨园戏的身体美学，在传统梨园身段技法的基础下，融入现代舞创作观及舞台表现方式。这两种分别来自传统民间和宫廷的身体观将持续到新世纪，至少未来几年，仍是现阶段艺术创作者努力的方向。

除了中生代编舞者之外，资深编舞家刘凤学和林怀民在世纪临交接之际也一改往常的身体技法，转而尝试「新东方肢体观」的舞蹈创作。去年刘凤学以南管入舞；林怀民则运用了「太极导引」编舞。刘凤学的小品《南管乐舞》是以汉唐宋等朝代的南管舞蹈身形做为参考，再加入她个人对南管舞蹈的体会，严格说来，算是在现代舞蹈创作概念中试图回溯传统东方身体艺术美。林怀民借由「太极导引」编作《水月》，整支舞蹈可以说是透过现代舞台结构和编舞方式来传达中国太极身体观，而非撷取部分融入现代技法中，他突破人们对太极既有的武功概念，赋予它艺术表演生命。

编舞家探索「新东方肢体观」是为了在既有的现代技法及舞蹈观念中寻求突破、创新，不过，也有人把艺术运用在养身或者肢体治疗上。硏究传统雅乐歌舞多年的陈玉秀，去年举办一场「还原入雅」舞展，她认为雅乐肢体不仅是艺术舞台的表现，它还可以让人放松身心，借由肢体律动激发内在潜力。

面对新纪元，方兴未艾的「新东方肢体观」热度仍然有增无减，有些编舞者也许对现有的方向孜孜不倦；部分可能在既有基础中求新求变。尽管新世纪的科技发达，社会步调加快，「速度」成为时髦产品，编舞家们心知肚明，「新东方肢体观」是项需要「时间」的艺术。

 

文字｜王凌莉  新闻文字工作者