表演团体从云门舞集、优剧场到金枝演社，一时纷纷拜在「太极导引」之下练身修心，这门武术无意间闯入台湾表演艺术的舞台，成为戏剧、舞蹈界探寻新东方肢体的代名词。
站在刚迈进千禧年的时间座标上，回首二十世纪末台湾表演艺术的风起云涌，「太极导引」这门武术无意间闯入剧场的舞台，变成剧场导演与编舞者的新宠儿。表演团体蜂拥一时纷纷拜在这门武术之下练身修心，「太极导引」俨然成为戏剧、舞蹈界在二十一世纪里探寻东方新肢体的一个代名词。
回归身体去探根筑基
一九九八年十一月，云门舞集在国家剧院上演的新舞码《水月》，舞蹈家林怀民从太极导引强调旋转的动作程式里，粹炼出沈潜内敛的身体特质。台上的舞者不再有西方的舞蹈技巧，反而是从玛莎．葛兰姆的舞蹈肢体跳脱出来，回归身体沈静、舒缓的东方原味。云门舞集在舞蹈表现上的重大转向，似乎象征一种新的肢体语言的探索，而这种肢体正是源于我们自身文化的「身体」。
云门舞集并非是第一个运用太极导引的表演团体，早在一九八〇年代末期小剧场便掀起一股「回归东方身体」的浪潮，太极导引便被视为小剧场最主要的演员身体训练方法之一。当时刘静敏甫自国外回台并成立优剧场，引进波兰贫穷剧场大师葛罗托斯基（Grotowski）的演员训练方法。在葛罗托斯基的训练中，特别强调演员对自我的追寻，认为演员必须回归自身文化的源头，找寻身体的原点。因此优剧场在刘静敏的率领下，在一九八九年起展开为期三年的「溯」计划，学习太极、龙门宗气功、八家将、车鼓阵等民间技艺。无独有偶的是太极导引借由呼吸与身体律动的和谐状态，有助于表演者能量的聚集与释放。直至目前优剧场虽以击鼓为表演的核心，然而太极导引的训练仍是表演者静心、放松的不二法门。
当优剧场开启了身体筑基的先声后，太极导引顿时成为剧团赖以训练演员的「必修课」。诸如江之翠剧团、台湾渥克剧团等，在一九九〇年代初期曾以此做为演员定期的基础训练。目前除云门舞集、优剧场外，尚有金枝演社、身声演绎社以太极导引做为演员固定的团练课程，差事剧团也以工作坊的方式开放给有兴趣的人士一窥堂奥。此外继国光艺校之后，自一九九九年春季国立艺术学院舞蹈系先修班也正式将太极导引列入必修课程，企图从年轻舞者扎根，滋养出新生代的东方肢体内涵。
阴阳旋转，「圆」于太极
究竟太极导引有何秘诀，令创作者如此执著地深入挖掘？金枝演社王荣裕长年来以本土文化为创作根源，太极导引至今仍是他创作时最依赖的肢体语汇。王荣裕认为，「其实东方与西方的身体概念最后是殊途同归的，最终都强调身体的开展及其无限的可能，只是进入方式不同：东方的太极，它的身体语言是由内而外；相对的西方肢体训练是由外而内。」。正因为太极导引强调每一拳往自己的身体内打，透过外在太极形体的动静、虚实，导引体内精力的条理、通畅，让表演者在强调肢体外显的线条完美、力道展现之外，有一种回归身体的新体验，使创作者在肢体运用上能够扎实而有效地挖掘内在深层情感。
提起太极导引，不得不提到熊卫。他是太极导引的创始人，也是目前云门舞集、艺术学院等的太极教师。他学习各家（陈家小架、杨家及郝家）太极拳术数十年之久，经过一番体悟后将太极拳的精髓汇集成十二式（含「引体功法」六式与「导气功法」六式）的动作，统称为「太极导引」。太极导引简单来说是配合呼吸的肢体动作，太极概念首重于阴阳的旋转与平衡。初学者学习每一式的动作，须「有为」地由外而内「旋转」身体九大关节，如转毛巾一般地转动身体，进一步达到按摩体内的肌理筋骨、五脏六腑，以致「无为」的通体松柔、柔中寓刚、极柔极刚之境。「圆」的身体运作，如熊卫常言「天无旋则毁，地无旋则坠，人无旋则枯」的哲学思维。
由于太极导引结合道家哲学（大宇宙与小宇宙的「天人合一」观）、丹道气功、养身保健及武术等等，其背后蕴藏无穷尽的文化义理，对表演者而言不仅修身、同时修心。目前任职云门等剧团的太极教练陈淸严表示：「导引的概念对他们来说「养」的（即氧气、养生）部分比较多，透过肢体的旋转，把本来不属于身体上的杂质，利用身体上排汗的功能排掉，营造一个适合养气的空间。这样一来让身体延长，如果说对表演者有帮助，可能是增加舞者的韧性、减少运动伤害或增加爆发力。」不可讳言的，太极导引对于丰厚表演者的外显肢体与内在精神的确有极大助益。二十一世纪的肢体新语汇语，也许正悄悄的流入台湾表演者的体内，慢慢发芽、茁壮。
聆听表演者的「心」世界
自从一九九七年起，云门舞集的舞者便开始接触太极导引。对于习于芭蕾、现代舞技巧的舞者而言，是一种全新的身体运用方式。
云门舞集舞者温璟静在谈到太极导引时，一直抱著感恩的心情说：「我真的很幸运。觉得自己的身体像初生的婴儿，又可以从新开始。」别人常说她「你太夸张了！」但她认为的确如此。对于早年跳舞较具力感受（power）的她说：「刚开始接触的时候都没办法，哇！又是一种新的派别，那种训练我们的肌肉受不了。但慢慢有点进入的时后才发现，怎么都不一样！有一天突然发现我找到我的内侧肌。它的训练方式很不一样，它从里面走，跟以前的训练很不同。我练舞练那么久，就是要找那种纯（pure）的东西。」
舞者吴义芳在接触太极之前，膝盖已经受伤，透过太极的条理，让他膝盖的肌理慢慢调和。目前太极之于他仍属「有为」的动作旋转，但他认为太极绝对有厚实舞者内在的意涵。「事实上一个人站在那不动的时候，里面应该有一个内在的风景」吴义芳说。舞者身体里面的世界与外在的世界，借由熊卫的观念，其实是互相协调的。打拳时熊卫里面的身体在动，外面的身体也在走，相对的芭蕾的训练就较为直接。两种截然不同的肢体对于舞者，其实并没有冲突，反而是更多的融会与运用。吴义芳说：「之前接受西方的技巧与现在的太极是两种身体的综合，它所使用身体的方式与概念不一样，对我来讲，它会统一在太极的概念，而用太极的原理去跳芭蕾。」
「每一个人伴随的星星都不太一样」吴义芳说。从动作去印证的过程，使舞者学习太极里体验出各自的身体属性与特质。伴随不同身特质的舞者，有如金、木、水、火、土般的身体样态，有人温温的，让内部的火慢慢燃烧；有些人则如烈火般的精力乱窜……。如此不同的身体面临太极导引时，却有各自不同的体悟与修为。吴义芳说：「当你认识太极导引时，便存在于体内。」然而如何与它产生连结，那就是太极导引与表演者之间有趣的身体对话吧！
特约撰述｜徐永树
