PAR 表演艺术杂志

展现源自非西方传统美学的现代感

今年三月十六至二十五日，位于德国的巴伐利亚区聚集了来自十一个国家的当代舞团，包含来自亚洲的印度、印尼、新加坡、韩国、日本及台湾；非洲的布基纳法索与塞内加尔；和欧洲的英国、瑞典及德国。这项长达十天，主题为「世界之间」（Between the Worlds）的第七届慕尼黑国际舞蹈节，是慕尼黑市委托艺术总监嘉碧尔．纽曼（Gabriele Neumann）在三年前就开始筹备的成果。

受邀的大部分团体的美学源自非西方传统，但却融入编舞家与舞者经过思索而转化出来的独特现代感，每个舞团均具有当地的代表性。如云门舞集是台湾专业舞团中出国巡演最久也最频繁的团体；印尼的代表是走红世界各大艺术节的舞蹈家萨多诺．古苏墨（Sardono Kusumo）。新加坡则由新生代留美导演王景生率领的跨文化实验性剧团「剧艺工作坊」（Theater Works）出马。日本前卫多媒体剧场「巢」（Nest），是由东京的一群X世代舞者、乐师、DJ、建筑师与电脑软体设计师组合而成。来自西非布基纳法索的两位编舞家撒利亚．杉努（Salia Sanou）与谁杜．玻罗（Seydou Boro），是目前受邀到法国蒙布里耶（Montpellier）编舞中心客座的年轻艺术家，两人在其祖国相当被看好。

其他来自欧洲的团队，不是由亚裔艺术家为代表，就是以探讨亚洲为主题的作品。例如旅居英国的印度裔编舞家秀巴纳．杰雅馨（Shobana Jeyasingh），是以传统印度舞蹈的新创而闻名。而慕尼黑本地的艺术家米夏．帕鲁卡（Micha Purucker），更是抛开德国舞蹈传承，而以他在汉城客座期间所拍的幻灯片，组合出一场静态的装置展。唯一来自北欧的沃琵．帕奇嫩（Virpi Pahkinen）以西方的芭蕾舞延长性的线条，加入电子音乐、灯光效果与服装，将她的肢体加以扭曲，转化成动物性或机械性的舞台雕塑。

探讨身体在不同年代环境下的变化

不过，这次艺术节的另一项特色，在于主办单位安排由艺术家拨出三天的下午，讨论彼此创作的经验。这项名为「肢体文化／肢体言语」（Body cultures ／ Body talk）的售票研讨会，细分为三场：第一场为「从身体思索：当代艺术家的关怀」，第二场为「传统与现代」，第三场则是「新现象／新环境：本地（local）与全球（global）的互动」。

为了让所有十五位主讲人彼此有更深入的认识，安排这次会议的两位舞蹈研究者：来自英国的吉兰．玻定顿（Ghis1aine Boddington）与居住于美国的安德列．勒沛齐（Andre Lepecki），还请艺术家们在前一天下午就先到会场，透过两个问题：「如何与舞蹈结缘？」、「舞蹈在各自的文化里如何被看待？」，来替代古板的自我介绍方式。

刚带领云门舞集从德国的利文库森（Leverkusen）市演完《水月》，直接赶来的林怀民表示，台湾的舞蹈传统来自京剧身段、民族舞蹈与原住民的歌舞。芭蕾是透过早期留日的舞蹈老师传入，而六〇年代后，则有美国现代舞的风潮。但是云门早期演出难免受到政府的「关注」与「督导」。直到解严后，艺术家才享有创作上真正的自由。慕尼黑的编舞家米夏．帕鲁卡则表示，德国从战后开始针对艺术进行重整。因为在纳粹时代，德国文化被希特勒滥用于唤起民族意识；东西德合并后，又因为经济衰退等因素，现代舞经费更是减少。因此目前德国舞蹈界情况相当萧条，只有几个成功的文化输出，如碧娜．鲍许的舞蹈剧场及威廉．佛塞（William Forsythe）带领的法兰克福芭蕾。

从身体技法看编舞观

正式开放给购票民众加入的第一天，编舞家讨论他们对所使用的身体技巧之看法。

在这次艺术节表演一出探讨声音与动作的印尼编舞家萨多诺．古苏墨首先提出呼吸在他作品中的重要性。由于他早期所受的训练是一种严谨的古典舞（称为Alusan），所以当他接触到印尼原住民达亚客（Dayak）较即兴的舞蹈方式时，就转而开发自己舞者在这这方面的潜力。日本团体「巢」的两位代表Yuzo Ishiyama与松尾邦彦（Kunihiko Matsuo）就表示，人体动作在其作品中不是最重要的，它和音乐、舞台与萤幕中的画面的受到同样平等的待遇。

林怀民则简述他从《薪传》、《家族合唱》到《水月》，一路走下来，目的在寻找一种属于台湾人的身体。他表示，台湾人是在解严后才真正开「发现」台湾的文化。林怀民并强调不用「重新发现（rediscover）」而选择用「发现（discover）」，是因为对像他这一代以及更年轻的台湾人，在长期受国民党的教育之下，根本从未了解过台湾是什么。因此他透过舞蹈来探索台湾的意义，对他本身而言，也有相当的治疗效果。

会场中唯一代表欧洲的编舞家米夏．帕鲁卡，在听到这些大部分来自第三世界国家的艺术家们谈他们处理本国文化的困境时，羡慕地表示他都没有一种可以仰赖的传统。萨多诺则答复说，「有啊！那些来自希腊罗马的古文明不就是西方文化的鼻袓？」他之所以提到这点，是因为位于饭店旁边的德意志博物馆正在推出庞贝城古迹特展。

纯正传统与当代的演变

会议第二天，探讨纯正（authentic）的传统与当代的演变时，来自塞内加尔、早期协助法国编舞家莫里斯．贝扎（Maurice Bejart）在非洲设立现代舞学校，并在这次艺术节邀请德国编舞家苏珊．琳卡（Susanne Linke）与以色列编舞家亚维．凯舍（Avi Kaiser）为一群塞内加尔的男舞者编作《公鸡已死》Le coq est mort 的哲缅．阿肯妮（Germaine Acogny），就首先提出质疑：何谓「现代」？其标准又是由谁定的？她认为，只要有稳固的传统训练，就能将它转化，也因此属于现代的艺术。

新加坡的王景生则提出要避免「传统」所带来的专制，他认为，传统不应该只有一种标准，或许可以以一种连续的模式来探讨（例如光谱），而不是那么两极化。他以自己从事亚洲多元文化的实验性剧场的经验（如结合亚洲各国传统艺术家以各自的专长，融入莎士比亚的《李尔王》剧情），设法由亚洲人自己来代表亚洲是什么。不过由该团这次带来的《奥塞罗与黛丝蒙娜》可以看出，他们如何巧妙地将自己作品的解构包含进去，并设法跳脱出沦为西方艺术节中异国情调的物品。

会议后来将话题转往在地（local）与全球化之间的冲击。「巢」的Yuzo 表示，地理上的国土划分对他来说并不重要，他不在乎他们的作品是否能代表日本，他只将自己视为都会人（cosmopolitan），国家认同一点也不是他们所关心的。林怀民则回应说，他很羡慕日本的年轻人不被文化认同这种议题所困。只能渴望台湾的文化定位早日在国际间受肯定，才不须这么努力地去雕塑。

建立由艺术家主导的艺术市场

结束之前，与会者开始朝这种国际艺术节的形式以及其可能造成反效果的方向讨论，如何建立一个由艺术家主导的艺术市场？王景生表示，他的团依不同的艺术节环境，而呈现不同的展出方式：例如同样的一出剧，他在澳洲的亚德雷德（Adelaide）艺术节就以较「正规」的方式演出；隔周在慕尼黑演出的前后则加入导读与解读，并呈现作品的一小段，以便让演员和观众有时间交流；而他下一次的演出空间则是在一间艺廊，因此将设计另一套模式给观众。主持人之一的吉兰．玻定顿，因为在英国推广艺术、科技与大众文化之间的互动，提出一种网路上的虚拟空间，可以由艺术家自己主控。不过另一位主持人安德列．勒沛齐，则以他曾居注在巴西的葡萄牙人身分举出，如今电脑尙未普及，这种倚赖高科技的环境，对经济上较落后的许多国家不公平。

这场研讨会，因为艺术总监嘉碧尔．纽曼必须赶场参加另一项由慕尼黑市文化局、歌德文化中心及人类学与社会学等专家的会议，而提前降温。那场以官方为主的会议里，专家们针对德国境内的多元文化议题，及驻外的歌德文化中心如何在他国推广德国文化展开讨论。其实歌德文化中心与文建会驻纽约及巴黎的办公室工作业务相似，其目的在推广本国与当地艺文界的交流。因为德国在纳粹期间曾有过艺术被政治利用的经验，所以后来文化的推广就交给这个不隶属政府的中立机关来实施。

台湾文建会近几年来在务实外交的方针下，也积极地为表演团体与国际间的艺术节搭上桥梁，例如九六年在德国阿亨（Aachen）市举办的台湾艺术节，九八年法国亚维侬艺术节中的台湾专题，今夏在法国里昂举办以《丝路》为主题的舞蹈节，及秋天将在美国纽泽西举行的台湾艺术节等（注）。然而，在台湾政治地位于国际间特别敏感的时候，是否比照德国这种以非官方的机构出面协调文化交流一事更适合些呢？

慕尼黑艺术节期间，除了每晚紧凑的节目及下午的研讨会，另外还安排了云门舞集的示范讲座、苏珊．琳卡及参与她作品的非洲舞团（Jant-bi）团员之讨论会，和由舞评家演讲如何欣赏舞蹈演出等活动。场地的选择，从容纳千余人的文化中心卡尔．沃佛大舞台、类似工业用地的实验性空间、火车站外侧的空店面，到较亲近的小型剧场，主办单位都特地为不同演出的需要而仔细地寻找与安排。另外，为加强本艺术节的学术性色彩，特别推出一本由东欧的克罗埃西亚（Croatia）与斯洛凡尼亚（Slovenia）两国共同出版的期刊 Fama，来探讨跨文化肢体美学的热门话题，专题命名为：「身体／差异（Body ／ difference）」。

回顾起来，整个艺术节算相当成功。主办单位的准备相当完善，特别应聘会说各国艺术家母语的招待，协助他们在当地的任何需要。每晚的演出也都座无虚席。而研讨会当中，有激发出一些重要的议题，但气氛仍保持融洽。来自世界各地的艺术家们更是难得有一段如此完整时间彼此观摩，建立了日后合作的可能性。例如林怀民便邀请来自印尼的萨多诺．古苏墨，为云门的舞者在当地上了一堂开发舞者声音潜力的课程，成果相当好。

走向全球化的时代走入这种跨国市场

在最后一天访问艺术总监嘉碧尔．纽曼时，她表示，她对这次艺术节的成果相当满意，很高兴她长期的计划与努力终于实现了。这次所选的团体，并不是按照地理上的分配所选出的代表，而是在她从事艺术节策画工作将近二十年的经验中，所看中最有魅力的一群艺术家；他们的共同特色在于拥有深厚的传统，但同时对当代艺术的潮流保有高度的灵敏感。她认为艺术家其实都相当有思维，他们有自己关心的议题，并且经常透过肢体来传达他们的理念。因此她这次的出发点，在于提供空间与足够的时间，让艺术家们发挥他们的专长。

当笔者问及是甚么样的特色才能造就出一个成功的舞蹈节总监？她叹了一口气，表示一切要靠长期经验的累积：必须对艺术有高度的敏感度、愿意接受挑战、择善固执、并能寻找赞助；愿意为自己的理念尽一切力量去执行与落实、头脑清晰以及不怕从错误中学习。她说自己是属于德国第一代的舞蹈策展者（dance curator）。由于不喜欢在大的政府机构做事，所以自己创立了体制外的独立舞蹈推广事业。她反对艺术市场将舞蹈贬为商品进行买卖的交易行为。她觉得舞蹈策展者应尊重艺术家，因为他们才是真正値得珍惜的「宝藏」。

如今经济走向全球化的时代，从事艺术事业的工作者不妨思索表演艺术是否也在走入这种跨国市场的趋势？每年欧洲等地的各大艺术节里，台湾团体的出现日益频繁，遭受大陆打压的台湾有相当的优势，不仅提高知名度，也能达到文化外交的功能。

但这些艺术节又是如何影响台湾的舞蹈生态？是否鼓励了艺术家朝著富有「东方」特色的方面发展？不标榜类似这种「异国情调」的团体，是否永无受邀出国的机会？缺少来自国外的荣誉，又如何影响这些鲜少出国的团体在国内取得经费、继续生存的管道呢？政府相关机构如何协助国内舞蹈界较自主性的发展？这种种问题，都是我们的政府机关、艺术团体及相关学者们，在面对外国艺术节的邀请时不能不考虑的议题。

注：

阿亨的艺术节邀请了光环舞集、台北越界、临界点剧团、太古踏与当代传奇五团。亚维侬艺术节则包含小西园、亦宛然、复兴阁、优剧场、国光京剧团、当代传奇、汉唐乐府及无垢舞团共八个台湾的表演团体里昂双年舞蹈节敲定了云门、汉唐乐府、优剧场与林丽珍的无垢舞团。美国纽泽西艺术节也有七团前往，包括云门、原舞者、台北民族舞团、光环、朱宗庆打击乐团、亦宛然及优剧场。

 

文字｜林亚婷  美国加州大学河滨Riverside分校舞蹈博士班研究