PAR 表演艺术杂志

「剧场」除了代表一个观赏演出的空间─表演者在此直接面对观众进行演出，也常指一项概括各个剧种（theatrical form）的表演艺术类型（genre）。同时，剧场也是一种历史悠久的媒体，以现场呈现的方式，提供各类大众娱乐与艺术表演活动。在形形色色的表演活动之中，各个剧种透过剧场空间的直接性与剧场媒体的现场性，先后发展出五花八门的文本内容与演出形式，不断丰富剧场艺术多变的类型特色。

在观察剧场这只千年变形虫的演化过程时，具有跨界性质的表演活动，常是最具关键性、却也最难以定位的参考点。它们源源不绝地释放空间、媒体、艺术类型等剧场属性的潜在能量，催化剧种发展的质变，进而突显剧场艺术独特的可塑性与吸纳力。跨界演出往往把剧场搞得不像剧场，或者，把剧场搞得更剧场。

从科际整合的趋势，到交通资讯网路的全球化，本世纪的人文实验活动拥有前所未见的丰沛资源，使艺术专业人才的交流与剧场的跨界创作成果相得益彰，其中尤以欧美为甚。承袭自殖民时期开始的文化优势，西欧、美国等地区先后发展出生气蓬勃的实验环境，大量生产多元化的跨界演出，也一再挑战剧场艺术类型的传统定义。

因此，相对于舞台剧、舞蹈、音乐演奏、杂耍综艺秀、偶戏、歌剧……这些在进入二十世纪时便已发展成熟的表演领域，本世纪也有许多难以用既有剧种分类的演出，跨越不同剧种、甚至于不同艺术类型的界限。这些跨界演出的创作过程多少带点实验性，其中胆子较大的，也敢在写实／反写实的形式化两极之外，摸索剧场光谱的暧昧地带。譬如美国外百老汇表演团体蓝人剧团Blue Man Group的另类综艺秀 Tubes，是个集合现场演奏、默剧、杂耍、黑光秀和录像演出的大杂烩，并利用道具、舞台装置及戏剧情节的设计，与现场观众进行趣味的互动。在声光大观园式的百老汇歌舞剧与不计票房得失的前卫演出之间，Tubes以小成本的跨界创意，开发出市场接受度高的新鲜卖点。再如成立于一九八〇年代中期的表演团体「吉普赛」（Zingaro），由法国马术师芭塔巴（Bartabas）领导，以印度的Rajasthan吟唱音乐为基调，烘托其掺杂现代舞、特技与戏剧元素的马术表演。有别于一般马戏的喧闹气氛，「吉普赛」乞灵于异国情调的冥想，营造一种神秘化的特技奇观。虽然这些欧美的跨界演出各有不同的创作动机，「类型跨界」（genre-crossing）的共同特色却隐然浮现其间，在本世纪剧场错综复杂的历史图像里，形成一条有迹可循的脉络。

表演艺术与视觉艺术的人才交流

本世纪欧美剧场跨界活动的历史渊源，可以溯自十九世纪后期开始发展的「总体剧场」（Total Theater）。始作俑者为德国的歌剧导演华格纳（1813-1883），他以「完整艺术作品」（Gesamtkunstwerk）的歌剧概念，赋予剧场成为总体艺术的使命。之后，一个以剧场为表现媒介、以「剧场艺术家」为创作核心、将各类艺术统合运用于演出之中的总体剧场理念，在二十世纪前期受到欧美剧场界广泛的引用，不同背景的艺术工作者也纷纷加入开拓剧场形式的行列。瑞士的阿匹亚（1862-1928）、德国的Walter Gropius、法国的巴霍（Jean Barrault）等人更先后响应总体剧场的呼声，分别应用绘画、雕塑、建筑、舞蹈等艺术的观念，改善剧场的视觉效果和场面调度。

视觉艺术与表演艺术人才在剧场中跨界合作的创作风尙，进而在二十世纪初期吹遍欧洲各大城市的前卫艺文界。许多音乐、平面、造形和装置艺术的工作者，纷纷利用剧场媒体来宣传各种激进的艺术「主义」。例如义大利的马里内提（Fi1ippo Marinetti）等人，以机械芭蕾、噪音音乐和综合剧场（Synthetic theater）等寓「艺术观念」于「表演呈现」中的演出形式，歌颂工业革命带来的科技美学，称为「未来主义」。之后的达达运动、超现实主义等，也在此起彼落的艺术「宣言」声中，陆续展开跨类型的创作活动。其中最具代表性的演出，首推一九一七年在巴黎上演的芭蕾舞剧《彩街》Parade。

《彩街》的创作团队堪称一时之选，包括作曲家萨提（Edward Satie）、画家毕卡索（Pablo Picasso）、剧场与电影导演考克多（Jean Cocteau）和默剧家马辛（Leonide Massine）等各怀其志的艺术人才。萨提本人以「家具音乐」闻名，他在剧中特别把打字机、飞机螺旋桨等物件当作伴奏乐器，为新时代的机械文明发声。负责造型设计的毕卡索，也让剧中的角色穿上十呎高的巨型「服装」，成为宣扬立体派绘画理念的活招牌。饱受当时保守派艺评界抨击的《彩街》，更在诗人阿波里奈尔（G . Apollinaire）撰写的演出前言宣扬之下，一举成为超现实主义的文艺运动先声。《彩街》集合各项创作领域中的专业菁英，成为一个另类的文艺沙龙发表会，具有本世纪欧美跨类型演出的合作模式雏形。

一九二二年在莫斯科上演的舞台剧《大龟公》The Magnificent Cuckold，是另一个由表演、视觉艺术工作者联手创造的跨界经典演出。主事者是俄国导演梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold），经常运用义大利即兴喜剧、杂耍马戏团等大众娱乐的表演类型，进行非写实的剧场形式实验。梅耶荷德把舞台上的人体视为动态表现的视觉元素之一，并将时兴的泰勒主义（Taylorism）──一种以分解动作的设计来促进生产线中人体劳动效率的硏究法则──应用于演员的肢体训练之中，再揉合怪异派（The Grotesque）的夸张表演风格与几何形式化的动作练习，发展出「生物机械学」（Biomechanics）的肢体表现法。

《大龟公》的演出，可说是梅耶荷德展现生物机械法成效的一块试金石。他邀请构成主义的视觉艺术家波波瓦（Popova）前来统筹《大龟公》的舞台设计，让演员以生物机械的肢体动作穿梭于舞台装置的立体结构中，带动场面调度的活化。波波瓦主张扬弃传统绘画的平面感，以具体实物的制造来表现「真实」的视觉艺术，正与梅耶荷德对刻板布景与静态陈设的厌恶不谋而合；而透过这部人景一体的舞台机器，梅耶荷德更企图在剧场演出的叙事过程中，呈现一种有机的整体动感。借由《大龟公》这次融合生物机械肢体与构成主义舞台的跨界经验，梅耶荷德在大刀阔斧翻修死气沉沉的写实话剧舞台之余，也同时树立个人的导演视觉风格。

剧场艺术元素的视觉效果统合

在艺文界百家争鸣的活跃创作之外，学院实验是跨类型演出的另一个温床，以通才教育环境培养专业技术人才的包浩斯（Bauhaus）艺术学校则是个中翘楚。该校在一九一八年创立于德国，校长Gropius主张以希腊时代的圆形剧场代替镜框式舞台，作为总体艺术理想的实践空间。以编舞者史列默（0. Schlemmer）为首的教师群，则利用剧场工作坊的课程，进行科际整合的实验创作。

史列默喜好在作品中运用马戏特技、综艺秀乃至偶戏的动作特色，与梅耶荷德有异曲同工之妙。他在包浩斯发表的作品《三之色蕾》Triadic Ballet与《大龟公》同年诞生，旨在探讨舞蹈、音乐、造型三种舞台表现元素在剧场空间中的形式关系。本身也是画家与雕塑家的史列默，彻底为剧场艺术中的人体形象改头换面：他将表演者的脸部表情与身体线条，隐藏在头盔、面具、化妆和服装等层层包装的非写实造型之下，使表演者产生傀儡般的僵直律动感。相较于未来主义式的机械芭蕾舞者，以及《彩街》里的超现实巨偶，《三之芭蕾》的表演者在动作与造型方面的处理都更见细腻，宛如一组组精致的活动立体色块，在几何线条构成的抽象表演空间中，呈现一种音乐盒式的奇想世界。

不过，就开发舞台诸元素的艺术表现能力而言，史列默只能算是剧场历史行列里的晚辈。自从煤气灯在一八一五年开始使用于舞台上，使明暗的控制与气氛的转换得到较为精致的处理之后，舞台技术的发展便随著机械科技的进步而一日千里，剧场演出的艺术效果也愈来愈受到重视。到十九、二十世纪交替之时，灯光已被剧场理论家阿匹亚肯定为表现能力最强的剧场艺术元素。继华格纳用音乐创作统一总体剧场的听觉呈现之后，阿匹亚主张以光影与色彩的安排来整合所有舞台元素的视觉基调。除了舞台科技的应用之外，史列默、梅耶荷德等人更以激进的形式实验创意，陆续将肢体动作、人物造型及舞台造景纳入演出的整体视觉风格考量之内，形成本世纪跨类型演出的导演手法主流。

在阿匹亚的思想启蒙与梅耶荷德等人的创作实践之间，则有英国演员兼舞台设计师戈登．克雷格（1872-1966）扮演宣传家的媒介角色，将这支以视觉统合领导跨界实验的剧场系谱串连起来。克雷格认为戏剧角色的台词往往无法完整表达意在言外的艺术作品精神，所以他大力鼓吹一个新的创作理想：以纯粹的视觉意象为创作语汇，创造一种独立于文字剧本之外的艺术作品，诉诸观众的感官体验，产生超越语言层次的感性共鸣。克雷格所提出的极端诠释，源于总体剧场和强调声色氛围经营的象征主义戏剧观念；他将实现这个创作理想的任务，托付给现代的剧场导演，称之为「自主艺术家」（master-artist）。

元素统合与类型跨界的实验不仅彼此相辅相成，在剧场艺术的创作核心逐渐由剧作家、明星演员转移至导演的历史潮流中，也具有推波助澜的作用。「自主艺术家」的理想把导演从技匠的地位拉起来，形成以「第三只眼」领导剧场创作过程的导演理论基础，使二十世纪的导演更有效地掌握演出艺术呈现的主控权。此外，许多剧场导演也从克雷格的视觉化文本概念和梅耶荷德的生物机械学表现法得到启发，以跨界实验来建立突出的视觉风格，为作品打印个人的艺术标记。

解放剧场属性的跨界实验

二次大战爆发前，一个学术性的艺术社区「黑山学院」（Black Mountain College）在美国成立，具有包浩斯的跨界实验血统。任教于此的前卫音乐家约翰．凯吉（John Cage），在一九五二年与舞者模斯．康宁汉（Merce Cunningham）和视觉艺术工作者罗森伯格（Robert Rauschenberg）等人共同演出《无题事件》Untitled Event，首开美国类型跨界的实验风气。凯吉在演出中朗诵文章，并用收音机「演奏」一首作品；康宁汉与其他舞者，则在一只狗的追逐下，穿梭于观众席与十字形的表演区之间；负责空间装置的罗森伯格，也在现场以投影等视听设备制造各种效果。各个表演者在规定的时间内完成自行发展的「动作、非动作与静默」，在现场即兴的互动之外，彼此之间没有事前排练好的既定关系。

相对于总体剧场的艺术统合理念和包浩斯的科际整合实践，凯吉主张：并置于创作过程中的各个表现元素，无须共同追求和谐一致的结果；各个创作者应具有平等的地位，以自主而开放的对话，取代强制性的统一，才能摆脱僵化的艺术形式束缚。在「第八艺术」──电影以总体艺术的接班人姿态崛起之后，凯吉以开放性文本为底的艺术创作方法，可谓反其道而行，使剧场的跨界发展得以另辟蹊径。

在二次大战泼了跨界活动一头冷水之后，凯吉、罗森伯格及其徒子徒孙们，从二十世纪中叶开始，重新发动视听艺术工作者的剧场创作风潮。凯吉以「无意向性」（non-intentional）的创作哲学，承接未来主义、萨提、达达、与Fluxus等反传统美学的噪音艺术运动遗绪，顚覆器乐与声乐的和谐美声观念，也对欧美剧场的听觉实验发展影响甚钜。离开黑山学院后，凯吉仍继续研究各种噪音、环境音或人声话语等各种非音乐性素材的安排，以一组组「乐曲」的声音创作，传播音乐观念革命的福音。而在声音元素的开发之外，也有不少人针对开放性的共同创作关系、表演者与观众间的互动等剧场新课题，进行更为自由活泼的跨界实验。例如一九五九年视觉艺术家艾伦．凯普洛（Allan Kaprow）的《六部分的十八个偶发事件》18 Happenings in 6 Parts，是一场在艺廊内规划空间装置的展演，并以详细的游戏规则说明，引导观众加入表演者现场的绘画和声音创作。

跨界活动一方面促进剧场与其他艺术类型之间的密集对话，一方面更深化剧场艺术的本体论思考。在跨类型的实验活动风起云涌之后，许多其他的剧场创作也产生激烈的连锁反应，相继突破一般剧场的空间运用和媒体视野。它们或者在现成空间与非剧场空间中演出，或者应用电影的蒙太奇观念与录像科技的设备，在剧场中呈现多重的视觉观点，增加剧场时空变化的弹性。从开发总体剧场的实验到这些分别具有「环境剧场」和「多媒体」特色的演出，艺术类型、空间及媒体等剧场属性先后在本世纪的跨界活动中获得更为刻意的解放，「剧场」词义表面下的实质指涉空间也愈来愈大。因此，跨界现象的效应，自七〇年代起，逐渐扩散到剧场的学术硏究领域。例如舞蹈剧场的类型跨界，装置展演的空间跨界，甚至于把当红舞台剧搬上大银幕演出的媒体跨界，都相继打破传统「戏剧／剧场」本位的学术框架，成为欧美表演研究的新范畴。

影音化的跨界创作文本

继文化大革命和反越战活动掀起欧美各地的思想解放运动之后，非文字属性的剧场创作文本频频出现，是跨类型实验发展渐趋成熟的一项重要指标。这个现象起源于克雷格和凯吉的新文本观念刺激，除了降低对文字剧本的依赖程度，或是偏好非逻辑性语言的文本之外，愈来愈多具有音乐、舞蹈及视觉艺术背景的剧场导演，更将肢体动作、声音或物体、景观等视觉形象作为剧场演出的基本语汇，使其代替文字成为主要的创作文本，对剧场创作的思考模式产生深刻的影响。美国的罗伯．威尔森（Robert Wilson）和梅芮迪斯．蒙克（Meredith Monk），便分别以视、听元素为主的创作文本和非线性的叙事结构，打破传统戏剧的因果逻辑，引领欧美的跨类型演出，进入影音质感经营的新纪元。

表演艺术家蒙克具有音乐与舞蹈的背景，她的作品也横跨剧场、电影、录音等不同的艺术类型。蒙克从清唱剧的演出形式开始出发，实验各种和声与动作、影像的编排，为凯吉之后的声音艺术，创造一个以人声为基础的跨类型演出形式。而建筑设计科班出身的剧场导演威尔森，则善以歌剧般的舞台气势，舖陈一连串规模宏伟的剧场景观，人称「意象剧场」。与威尔森跨界合作的艺术家，本身也与剧场跨界活动多有联系，例如以低限主义创作闻名的音乐家格拉斯（Philip Glass），以及早年参与康宁汉和罗森柏格演出的舞蹈家柴尔斯（Lucinda Childs）。首演于一九七六年的《沙滩上的爱因斯坦》Einstein on the Beach，是威尔森早期的招牌作品，被法国小说家阿拉冈（Aragon）誉为「一部终极的超现实机器」。时而缓滞、时而机械性重复的人物言语与动作节奏，深陷于重重壮观奇幻的舞台景象之中，仿佛发出一种遥远而诡异的梦呓。

文化跨界与台湾

威尔森等导演的跨界形式实验，在艺术经纪和跨国艺术节的引介下，获得更为宽广的创作空间、交流环境以及商业市场。由于地利人和之便，一些著名的国际大都会，如纽约、巴黎、威尼斯、东京、香港等，在集散国内外的文化商品之余，也开始兼差培育剧场跨界实验的新品种。事实上，当欧美、日本等国延伸其殖民时期的影响力，在二十世纪占据多元文化交流的主动地位时，跨文化（cross-cultural）的剧场实验便开始与类型跨界的潮流同步发展，而且彼此多有交集。例如主持「国际剧场研究中心」（CIRT）的彼得．布鲁克（Peter Brook），以及「剧场人类学国际学校」（ISTA）的尤金尼欧．巴尔巴（Eugenio Barba），这两位欧美的剧场大师都拥有丰富的跨类型创作资历，而他们所成立的学术实验机构，也分别以工作坊、巡回讲座与演出呈现等形式，召集世界各地的艺术工作者，共同继续进行跨文化的剧场研究与创作。

具有「文化跨界」意义的剧场活动遍布全球，藉著不同艺术元素的重新排列组合，从中汲取异质文化的艺术活水。而帝国主义与后殖民研究等分歧的文化意识形态，对世界各地剧场的跨界经验，也先后产生不同的区隔作用。以台湾而言，由于多数的传统剧种已有综合歌舞、音乐、默剧、特技等多项艺术类型的成熟演出形式，所以自总体剧场以降的欧美类型跨界演化过程与台湾剧场的跨界实验之间，必然存有先天性质上的差异。而二十世纪的台湾，身处美国、日本强势文化暴风圈的汇合点，其文化发展也一直在「中国传统」、「本土化」与「外来文化」等意识形态的角力之间摆荡不定，迥异于强势文化的高度自主性，形成开发中国家特有的一种跨文化实验环境。

本世纪台湾剧场的发展，泰半处于政治阴影的笼罩下，直到解严前后，跨界演出才开始有增加的趋势。台湾剧场的跨界实验，大多被赋与文化主体自觉或文化融合的使命；具有跨界意图的台湾剧团或作品，往往著重于传统／现代、本土／外国等剧场特色的并置或转换，在话剧、京剧、歌仔戏等剧种的文本或演出形式之间进行交流，例如「兰陵剧坊」的《荷珠新配》、「当代传奇」的《欲望城国》、「屛风表演班」的《京戏启示录》、「河洛歌子戏团」的创新戏和京剧转型的「雅音小集」等，与欧美跨界活动普遍强调的艺术形式探索大异其趣。

跨类型色彩鲜明的演出，则偶见于近年来的装置展演、舞蹈与小剧场中。例如「泛色会」的《拖地红》（1991），是一场空间装置的展演，强调参与者的平等创作权力，并借由表演者的现场介入，呈现凯吉「事件」式演出的开放性创作关系。除此之外，「泛色会」的侯俊明、「汇川创作群」的张鹤金等美术工作者，也以表演空间、装置的设计，与其他表演团体产生创作上的互动。肢体工作者刘守曜则在一九九九年与来自日本及香港的艺术创作者合作，以包含肢体、音乐与视觉艺术的跨类型演出，企图进行不同文化的对话。世纪末的台湾剧场界，渐渐飘出类型跨界的异味。

与侯俊明、张鹤金及刘守曜皆有合作经验的表演团体「优剧场」，无论就文化跨界或类型跨界而言，都是一个値得观察的例子。小剧场时期的优剧场，在表演者身体方面的开发实验，属于台湾剧场典型的文化跨界模式，从引进西方「贫穷剧场」的身体训练开始，陆续将台湾的民俗祭仪、民间戏曲及传统健身运动的身体表现形式，带入训练和演出之中。而优剧场的跨类型实验特色，在加入中国、印度等地的传统打击乐元素之后，也与日俱增。从视听艺术工作者的跨界合作、日本击鼓艺术类型传统的启发、户外表演空间的运用到修行风格的强调，优剧场逐渐迈向视、听表现元素的形式化统合，转型成一个结合肢体剧场演出形式的打击乐团。

跨媒体时代的台湾剧场

在电子科技的协助之下，电视与电影等新兴媒体在二十世纪彻底改变了表演文化的消费生态，对传统的剧场媒体，造成严重的生存危机，台湾尤为殷鉴。形势使然，无论是先知先觉的拓荒者、勤于见风转舵的半调子或是临时抱佛脚的盲从者，全球各地都有人把跨界实验当作延续剧场艺术命脉的一剂猛药。然而，由于日本殖民政府与国民政府的政治箝制，直到一九八〇年代以前，台面上的台湾剧场仍多为意识形态的文化总动员服务，自由跨界创作的潜能因而受到压抑或排挤。文化混血的自然时机一再延宕之下，传统剧种本身的新陈代谢也随之迟滞。

当电影、电视在二次大战后逐渐风靡台湾之际，剧场艺术的虚弱体质受到空前的打击，不仅未能在竞争激烈的文化市场中占得先机，反而被迫卷入媒体跨界的漩涡之中。在台湾剧场还无力以事业型态经营一个自主的生存环境时，表演艺术的跨媒体时代便已提前开启，使直接的、现场的、属于剧场的群众魅力逐步缴械。除了受到政策保护的京剧之外，歌仔戏曾以电影、电视的演出形式另起炉灶，并且红极一时；如今则有金光布袋戏，继一九七〇年代轰动武林、惊动万教的连续剧热潮后，在第四台和录影带租售店找到媒体跨界后的第二春。从电影、电视、广告到网际网路，在可预见的未来中，跨媒体时代的万有引力，将进一步连结各种文化消费的行销通路，牵动台湾剧场事业的发展方向。