PAR 表演艺术杂志

舞蹈与舞蹈史

观看舞蹈，在那么长的历史中，那些被标名为舞蹈的事物，那些以舞蹈为名而注入的努力与辛劳，那些让人感动而勾引出内心无法忘怀的梦想的片刻，那些人物，那些身形，所有的这些时空，交织出什么样的神秘领域呢？目前大约只有热中于十九世纪兰克学派的进步史观（注2）的人，才会将舞蹈史看作是一群编舞家及舞团的集合，其他体认到历史的复杂性的人，大部分都会接受这样的建议；舞蹈史（或任何艺术史）是一个由理论与实务互动交织而成的「论述」（discourse），每一个编舞者的创作企图，是在这论述中的一个角度，不同的作品间于是形成讨论。每一个编舞者亦不只是一个独立的个体，更是在文化社会背景中的一环，编舞者的企图与作品的内容，于是不能与文化社会背景分离，基于此，舞蹈成为时空大脉络中的小脉络，换言之，舞蹈可视作是历史巨视与微视互动的媒介（medium）。

更深入来说，每一个编舞者或作品，亦不能视作是单一或统一的整体：影响编舞的文化社会背景不局限于只有一个，刻划在作品中的痕迹包括个人经历、年龄、种族、政治、经济、性别、特殊技艺、社会组织、机构运作等等不同层面，这些层次本身并且可能相互冲突，因而每一个人或作品，在关联到这些不同背景层面时，具备不同的地位与内涵，个人或作品既非零散的、亦非统一的，而是多重身分的，共生于一个可以被称为「多元系统」（homologous systems）的领域之间。

另一方面，舞蹈史是一个不断创新的领域，舞蹈是这一个神秘的源头，有无穷尽的能量。一支舞，或一件艺术作品，虽然可以有许多功能，如娱乐、祭仪、表达等，但如同哲学家海德格（Martin Heidegger,1889-1976）所说，艺术品不像一般工具会有用完的时候，它似乎是永恒的，在不同的时空，对不同的人，总会有新的启发与不同的影响（States 1985，请参见文末「作者说明」）。基于此，舞蹈，如其他艺术品，似乎具有先验（A Priori）或认知性的本质（perceptual being），或是永无耗竭的生命力（inexhaustibility of the subject）。

在对舞蹈与舞蹈史做这样原则性的假定之下，尙存在许多讨论的空间，可由以下这些核心问题来展开讨论：关于舞蹈论述的本质是什么？（ontological aspects of the discourse of dance）理论与实务如何互动？社会文化的不同层面如何影响舞蹈内容？舞蹈的内涵如何在统一的诠释架构与多元系统间被抽象化或是丰富化？永无耗竭的生命力是从何产生的？不同时代与文化背景中的舞蹈潮流之所以不同，可以被视作是因为对于这些问题的解答不同之故，这些问题于是成为要进入舞蹈这个神秘领域的几个恒常切入点。

舞蹈，从某个角度来看，又成为流转于不同生活领域的媒介；鲁道夫．拉邦（Rudolf Laban，1879-1958）相信有两个不同的世界，一个是日常生活的感官世界，另一个是高一层次的秩序世界，而舞蹈是流转于两个世界的桥梁，他在他的自传中描述（1975）：

舞蹈可以驱使我们对于日常世界产生不同的特殊认知……在事物的外貌之后，舞者认知到一个完全不同的世界，有一股无可名之的力量在事件中，这是一个隐藏的、常被遗忘的世界，一个宁静之地，属于人灵魂的领域……来自于这个世界的讯息是如此动人，而此是透过事物恒常变动的形式与经常变换的外貌来传达。我们称为舞蹈的东西即是此类事物，而其是源自于那个特殊世界。一个从舞蹈来认知周遭日常世界的人其实可以说是最属于那个特殊世界的居民，他并从那个世界中直接获取生活所需的力量。（p.89-90）

将舞蹈放在社会文化背景中，并与生活不同领域相互联系，在上述短短数段中，是不可能阐述详尽的。然而，舞蹈与这些领域层次间复杂的关系，至少已经被申述了。这即是舞蹈研究基本的范畴与文本（the field and context for dance research）。

动作主导的年代

直到二十世纪初，舞蹈仍然或多或少地依附于其他的艺术形式，特别是音乐．因此当时对于舞蹈的开发，就著重于寻找属于舞蹈自己的规范与元素（intrinsic nature of the dance），企图让舞蹈成为一门独立的学问。拉邦是始作俑者之一，他专注于动作的 研究，认为这是音乐或美术所没有的元素，而提出一系列思想与实验来验证他所建议的舞蹈的最高法则：动作的和谐（harmonic principles in dance）（Sanchez-Colberg1992）。

拉邦对于动作的硏究方式，及他对动作的观念，事实上包括了许多不同的层面，这些差异随后对舞蹈产生了完全不同的影响。一方面，拉邦的论述方式与资料整理，非常地理性或逻辑化（logical or rational），这个特质，很清楚地表现在他所提出的一系列动作程序中（A scale and B scale，参见图例1）；另方面，他所处理的动作素材，那些被他视作是完美的动作，郤是非理性者 irrational），如拉邦提到可做为现代舞动作模型的二十面体（icosahedron，参见图例2）及相关动作程序，就合于希腊时代已知的被视为美学规范的黄金律，而黄金律的比例郤是一组「无理数」（irrational number，例如圆周率 π）（Laban 1976）。拉邦的动作研究中似乎呈显出一个潜在的假设：合于人类美感价値与意义者，往往不能由语言系统直接描述，但是由人的身体与动作中，郤可以直接表现出来。

拉邦的研究的影响有两个主要的方向：在二十世纪中叶之后，舞蹈的参与者以同样理性的态度来诠释舞蹈或是结构舞蹈，注重逻辑与因果律（causality），而渐渐与语言学相互结合。另一方面，甶于身体与动作的特殊性（非理性），使得舞蹈得以脱离语言学的控制，解脱思想的束缚，回归至根本的「认知层面」（return theatre to the perceptual world），而与现象学结合。这两个影响，在下文中有进一步的讨论。

自拉邦之后，动作似乎成为舞蹈的核心，两者之间有如画上等号。在这之后，其他舞蹈的元素亦慢慢地被辨识而加以界定。

八〇年代初，这些发展逐渐凝聚而形成有关舞蹈元素的理论，例如英国瑟瑞（Surrey）大学的珍妮．艾雪（Janet Adshead）建议舞蹈的基本元素为动作、舞者、视觉设置、听觉元素（movement, dancers, visual, aural elements setting），她并称这些元素为「舞蹈的四个成分」（the four components of the dance）（Adshead1988）。类似的研究也在英国拉邦中心进行，普蕾斯顿-邓洛普（Valerie Preston-Dunlop）提出舞蹈的四个媒介（the four strands of the dance medium）：表演者、动作、空间、声音（performer, movement, space, sound），此四者又以不同方式相互结合（nexus），如整合（integration）、融合（gestalt）、并置而不相关（co-existing）、并置且相参照（juxtaposing or intertextuality）、错置（contra-contextual）、重叠（redundancy and reiteration）（Preston-Dunlop 1998）。珊契斯-蔻柏继而在九〇年代初，提出「媒介方法论」（Strands Methodology），可以说是总结前人的经验与学说。在其中，有鉴于在表演里已有许多是非人的意象，因此她建议将「表演者」改成「身体」（body）（Sanchez-Colberg 1992）。舞蹈媒介的研究，在二十世纪里成为了解舞蹈的主要方法。

语言学的霸权

二十世纪末，当舞蹈媒介结合时，动作多半成为统御一切的枢纽；在此同时，舞蹈与语言学（language）间产生了密切的参照。珊契斯-蔻柏（1996）描述此种情况：

一般认为，是由动作，透过时间的进程，来组织身体在空间中的不同存在姿态。在过去，这样的思考导引了对动作在舞蹈媒介中去，这样的思考导引了对动作在舞蹈媒介中扮演角色的了解，并且导引了大部分舞蹈语汇的形成、发展及编排。这个假定又推论，动作的顺序最后会导向一个终极目标，即是意义所在。而在组织身体在空间中的不同存在姿态时，动作所扮演的角色与功能，几乎等同于传统里语言的角色，及语言如何组织及主导意识对四周环境及自己的了解。在这种情形下，如果一般对舞蹈的看法是「舞蹈是一种语言」，这并不令人惊讶。（p.44）

舞蹈等同于语言的假定，也受到某些社会学家的支持。如豪尔主张（Edward Hall 1963），人类有关空间及距离的行为，与语言的组织方式与特色相比，几乎一模一样。因而把语言的模型用到人类的行为模式上，是完全相容的。

舞蹈到底是不是一种语言？语言的模型用到舞蹈上时需不需要转化？这在研究者中引起了许多争议与讨论。然而，在许多表演艺术的实务中，受到源自于十九世纪写实主义及科学文明发展的影响，组织题材时依据因果律，并且有一定的推展主题的论述法，无形中已经将整个过程置于语言结构的控制之中。将文学批评的方法运用到分析剧场的表演即是一个明显的例子。另外如杰克森（R. Jakobson）所归纳出来，用以说明讯息如何透过语言媒介，由送讯者传递给收讯者的语言沟通模式，亦常被运用到表演艺术中（Guiraud 1975）。

符号学的新生

随著舞蹈与语言间的关系日趋密切，符号学（semiotics or semiology）很快地就被引介到舞蹈的范畴来运用。

早先符号学是索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857-1913）及皮斯（Charles Sanders Peirce，1839-1914）以语言学为根本，参照社会的背景而发展出来的理论，因此当时的符号学仍属于是语言学的模型。在其后的发展中，符号学渐渐扩展它的运用范围，虽已不限于与语言直接相关，但仍保留了源自于语言学的特质：清楚而单一的意指（denotative），固定的结构组织方式──经常是线性（linear）而逻辑的。这些特质是可以被理解的，如果考虑到在语言中，以单字做为语言最根本的单位元素，常常被「定义」，而符号即被视作是单字一般地处理（Lechte 1994）。

但是符号学这样的特质与表演艺术的特质似乎有很大的差异。早先舞蹈媒介被视作是舞蹈的基本元素，因此「媒介对于舞蹈」与「单字对于语言」似乎有等同的关系，编舞者拿这样的理念来组织舞蹈的素材。但是硏究者很快就辨识到，舞蹈或表演艺术的媒介组合方式，与单字相互联结成句子与文章的方式其实大不相同；文章字句要求清楚定义，但舞蹈的内容却要求能提供多元诠释的可能性，换句话说，语言是意指的，而舞蹈却是意涵的（connotative）。「舞蹈是一种语言」的假定不再被同意。斯代（Bert 0. States）据此对传统符号学提出批评（1985）：

让人困扰的，还不是符号学的窄化意指，而是它过分的自信心与理念，认为当把一件事物符号化之后，即界定了这件事物的意指之后，从这件事物中，就再也没有什么其他东西可供探讨了。（p.7）

在这样的讨论之下，针对表演艺术对符号学所提出的挑战，符号学者与表演艺术工作者共同提出了新的理念。在舞蹈或表演艺术中，例如艾可（Umberto Eco）建议（1988），媒介或元素在舞蹈中应是能提供多元参照的「百科全书式」（encyclopedia）而，而非只能界定单一意义的「字典式」（dictionary）。并且，所谓媒介或元素不再是单一的个体单元，而是成组的共同体（cluster）。伊连（Keir Elam）讨论到（1980），在表演中任一个时刻，沟通的讯息都不是经由单一元素，而是由成组的元素结合体来传达，他称此为「系统中之系统」（theatrical system of system）。

在诸如这般的发展下，运用到舞蹈及表演艺术的符号学已经与传统语言符号学有所区别．在这个新生的符号学中，最主要的特质，即是意涵性与成组性，此被伊连、依兰及帕微斯（Patrice Pavis）等学者称为「多元性符号」（polysemanticism）（Aston &Savona 1995; Elam 1980; Pavis 1982）。

身体的再现与现象学的主导

在语言学强烈的影响之下，表演艺术面临了一个危机。如同斯代（1985, p.28）所描述：「如果对马克白的兴趣是因为其细致的意指，那在家读剧本就好了，不需要到剧场」。戏剧学者盖内（1995）亦申论，戏剧（或其他表演艺术）本是要呈现事物原本的面貌（the thing itself），而不是代表事物的概念．可是现今的表演中，充满了这些代表事物的符号语言，因而剧场表演存在著一个「身体消失了」（the absence of the body or the disappearance of presence）的危机。鉴于此，「让身体回到剧场中，同时让剧场回归到从身体出发的认知世界中」（p.17）是一个迫切的任务。珊契斯-蔻柏（2000, p.l）建议：「建立一种特殊型态的表演事件，其目标或内涵将可能超出语言学相关模型能够适用的范畴」，由此而摆脱掉语言学的制约．

这种表演事件事实上已早有根源，以舞蹈而言，舞蹈剧场（dance theatre）即是这样的舞蹈事件。珊契斯-蔻柏提出（2000）：

必须体认到舞蹈剧场中的「特殊质地」（meta-textuality），此种质地乃是植基于以身体为主的表演活动中．而此种质地与以身体为主的理念，批判了以往由语言来建构主体性（subjectivity）的事实，强烈地质疑那些让身体消失的理念的适用性……在舞蹈剧场中，表演者是中心，而其个人的历史与经历，不知不觉地已经刻划在身体上，成为舞蹈发展其内容的依托及泉源。（p.l, 5）

「身体与刻画在其中的历史」即是前述「身体可以表达出来，但语言无法转述」的特质，而这种植基于身体的存在的特殊质地，在运用符号学时很容易被忽略，这是符号学运用上潜在的一个问题，如盖内（1995）所述：

如果在运用符号学时忽视事物呈现在我们面前的「认知层面」（the phenomenal dimensions of its object），或是不再与周遭事物的「身体性存在」（corporeality）有所联系，那么这将会有使剧场失去其让人「活」在其中（livedness）的根本特质。（p.16）

因此，保留及发展这个身体性存在的特殊质地，是表演艺术不被意指窄化，而能打开无限诠释与探讨空间，所需完成的根本任务。而由此，以往由动作主导的舞蹈媒介及其结合，现在转变成为由身体主导。珊契斯-蔻柏分析（1996）：

在有动作之前，身体必须先存在，此身体有其根本的面向、空间性及发展倾向，由身体之存在开始，空间及其他事物因而存在。（p.44）

身体组织空间及动作的方式，有异于语言的文法结构，而相当于现象学所讨论的认知世界的方式（phenomenology of perception）。拉邦在他的研究中，曾概略地探触到这个层面。而除了拉邦对于身体的「非理性」的描述外，珊契斯-蔻柏（1998）认为，拉邦也描述到有一种最根本的身体与空间的直接「接触」，及「身体占有空间」，而这个观点可以被当作是拉邦相同于现象学中关于身体被当成是──认知主体（perceiving subject），及创造其他事物及外围空间的根源──的一个意见。另外，拉邦也提到，在身体占有空间的同时，也被空间所围绕，这可以是相当于现象学中所讨论的「身体亦根植于这个世界」的观念。

更清楚地讨论到认知问题的是现象学家梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty, 1908-61），他（1962）提出，人认知环境事物及周遭空间，是因为身体的存在，由此存在提供了一个根本的认知事物的视角（anchorage）；并且因为人的意识（intentionality of the consciousness）的作用，除了身体相对于被认知事物的这个视角外，其他环绕事物的视角也一起被总合起来，因而被认知事物可以被人认知为立体的，而非平面。另外，身体的存在，亦非如胡塞尔（Edmund Husserl, 1859-1938）或海德格（Martin Heidegger, 1889-1976）所认为的是一种「纯粹的或独立的主观存在」（pure self-presence），而是一种「超越的主观存在」（intersubjectivity or transcendental consciousness），而根植于世界。

梅洛-庞蒂亦指出，由于事物的视角是无限多的，因此在认知过程中，意识所选取及总合的视角总是随时在变动，因而人对周遭事物的认知总在更新，总有无限多的面向可以探讨，相较于符号学的意指或意涵，或人的理性思想，显然认知可以提供更多的探讨空间。

如盖内（1995）所指出，梅洛-庞蒂的重要性在于，他所建立的认知理论是以「认知性的身体」的身体（lived body；Leib）（注3）为中心，而相应于上述的「超越的主观存在」，而非如胡塞尔的理论，以「客观物质化的身体」（thing body；即德文Korper）为中心；反而有一种趋向，将身体带离认知层次，变成符号或思想，无异于那些让「身体消失」的理论。胡塞尔关于身体及纯粹的主观存在的假定，因此受到来自解构主义及在其之后的现象学者的批评。梅洛-庞蒂提出「认知性的身体」之后，很快地获得表演艺术界的认同，现在，似乎讨论现象学与表演艺术的诸般论述，没有不引用梅洛-庞蒂认知理论的。同时，亦由于其理论，表演艺术界自二十世纪中叶后，企图让身体重回剧场，让剧场重回认知世界的努力与作为；以及如舞蹈剧场、布莱希特的疏离剧场、亚陶的残酷剧场、葛罗托斯基的贫穷剧场等，才得到一个哲学基础，而填补其中有关本体论的欠缺。

随著身体的再现，及现象学与舞蹈的相互参照，有关舞蹈媒介的观念又被建议要再做一次调整，舞蹈的基本元素现在要包括更多有关认知的现象，而这些现象不但普及于日常生活，也以不同的型态及面貌发生在表演过程中。

关于舞蹈的论述

上述是关于进入舞蹈领域的不同切入角度，这些角度交织成关于舞蹈的论述。若回到本文开头所提出的问题，如舞蹈论述的本质是什么？舞蹈永无耗竭的生命力是从何产生的？可以发现每一个角度都提供了不同的答案。由此，可验证其实这个论述的本身，即是一个不断探索新面向与意义的存在，而在其中，如舞蹈学者佛斯特（Ｓ. L. Foster, 1995）所建议，与其说是让不同理论来界定舞蹈，还不如说是由舞蹈来界定不同理论。举例来说，当舞蹈涉及本体论的问题，或社会学的问题时，不会被卷进哲学家或社会学者的争议中，而只是运用其中的一部分，企图完成舞蹈本身的需求，如此，外来理论的适用或特质，事实上是反映了舞蹈本身的状况。舞蹈有如一个身体，用它自己的角度来认知那些不同理论的面貌，而认知及建构出一个舞蹈世界。这个观点，可被建议是在硏究舞蹈的论述时，最核心的一个原则。基于此，舞蹈才有可能不断创新，不同理论才得以被多元化整合（homologising）。这是一个很値得申述的议题，但由于本文的性质及篇幅所限，不能继续讨论。本文所完成的，是提出一个关于舞蹈与舞蹈史的理念，并由此对不同舞蹈潮流做一个检视，而替以后更进一步地探讨舞蹈的多元化整合、舞蹈现象学及舞蹈符号学预做准备。

作者说明：

本文之学术格式采用哈佛系统（Harvard or Author-Date referencing system）。在此系统中，每一个资料的参考出处都直接列于本文中，如引述某学者的论述，在学者名之后，直接列出其提出此论述之年代，在引文之末，直接列出页数，而在文末的参考书目表列中，则详列该学者提出此论述之书或论文之资料。读者只要依据学者名及年代，很容易就可以找出是在那一本书或文章。以下是一个例子。本文中：「….盖内（1995）建议：『如果在运用符号学时……（p.16）』……」，便为参考书目中的"Garner, S. 1995, Bodied Space New York: Cornell University Press."。

另外，如果所引述之意见，乃是学者整本书之综合槪念，或普遍讨论于许多章节中，而非特殊引用某一段论述，则于本文中只列学者名及年代，而不列页数。

哈佛系统，由于其简洁明了，不易使读者迷失在一堆「同前」（Ibid.）或「作品出处」（op.）、「引用书目」（cit.）当中，同时与注释的功能清楚划分，因而在学术著作与学术会议的论文格式中被广为采用。

注：

1.论述（discourse）一字用在舞蹈研究中，其意义已经不是传统语言研究中，根据结构主义而界定为一种基于指符（signifier）及意指（signified）的关系的语言活动。现在的意义，特别是本文中的意义，是源于李欧塔（F. Lyotard）或傅柯（Michel Foucault）的用法：论述指的是舞蹈实务与其文本及相关理论间所建立的，随时变动更新的互动关系。

2.兰克（Leopold von Ranke，1795-1886）德国史学家。在一八五〇年之后，由于科学的发展，使得资料广为印行流传与大量收集史料成为可能。兰克于是主张以科学的、逻辑的、合于因果律的方法研究历史、审查资料、组织脉络。在十九世纪后半叶对史学产生了革命性的变革。同样的主张，在法国有科兰支（Fustel de Coulanges），在英国有史道伯（William Stubbs）在鼓吹。这样的科学化史学，被后世学者称为兰克学派。进步史观，这是十九世纪中叶后兴起的一种对历史的看法，主要盛行于一八五〇至七〇年之间，兰克学派是其代表。这种史观植基于科学的发展，及十九世纪前半知识的大量开发，引起人对未来怀抱著无比的乐观．认为顺著人的理性，可以一步步地解开万物的奥秘，视历史是一种线性的及进步的发展过程。进步史观在二十世纪中受到无数的批评，一般认为，进步史观与兰克史学过分简化历史诸因素，历史应视为非线性的，也不能被二分法式地定为进步或退步的，每一个历史事件皆包含有无数的层次与对其他事物的关联。可参考Thomson, David（1965）Europe since Napoleon. New York: Alfred A Knope.p.250-263.

3.有关身体一词，中文与英文都是只有一个字，但在德文中有二个字，清楚地把不同的身体性质加以区分：Leib即指认知他物的身体，而Korper则指被认知的身体（即视为一种物质，跟其他物体没两样的东西）。因此在现象学中谈到身体，总会加上德文，以示区别。在英文中，Leib已经被译成lived body或是phenomenal body；而korper则为thing body或是objective body或是perceived body。

延伸阅读：

本刊相关文章请参考第九十二期，〈百年来人们观舞之道的改变〉，黄尹莹著，p.30，2000年8月。

参考书目：

Adshead, J. 1988, Dance Analysis: Theory and Practice London: Cecil Court.

Aston, E. & Savona, G. 1995, Theatre as a Sign System London: Routledge and Kegan Paul.

Eco, U. 1988, Semiotics and the Philosophy of Language London: Mac Millan.

Elam, K. 1980, The Semiotics of Theatre and Drama London: Methuen.

Foster, S. L. 1995, Corporealities London: Routledge.

Garner, S. 1995, Bodied Space New York: Cornell University Press.

Guiraud, P. 1975, Semiology London: RKP. Hall, E. 1963, "A System for the Notation of Proxemic Behavior", American Anthropologist, vol. 65, no. 5, pp. 1003-1026.

Laban, R. 1975, A Life for Dance London: Macdonald & Evans Ltd.

Laban, R. 1976, Choreutics London: Macdonald & Evans Ltd.

Lechte, J. 1994, Fifty Key Contemporary Thinkers: From Structuralism to Postmodernity London: Routledge.

Merleau-Ponty, M. 1962, Phenomenology of Perception London: Routledge.

Pavis, P. 1982, The Language of the Stage Performing Arts Journal Books.

Preston-Dunlop, V. 1998, Looking at Dance London: Verve Publishing.

Sanchez-Colberg, A. 1992, German Tanztheatre: Traditions and Contradictions. A Choreological Documentation London: Laban Centre for Movement and Dance.

Sanchez-Colberg, A. 1996, "Altered States and subliminal Spaces: Charting the Road towards a Physical Theatre", Performance Research, vol. 1, no. 2, pp. 40-56.

-Sanchez-Colberg, A. "Space is the Place: A Reconsideration of Laban's Principles of Space for Contemporary Choreographic Education and Choreographic Practice", Conference Proceeding: Continent in Movement, Portugal.

Sanchez-Colberg, A. Dance, Theatre, Performance: The Challenge of Dance Theatre to Dance Analysis. 2000.

Ref Type: Unpublished Work

States, B. 0. 1985, Great Reckonings in Little Rooms London: University of California Press, Ltd.

 

文字｜廖抱一  英国拉邦中心舞蹈博士班研究生