国内少有演奏家会选择整场无伴奏的作品作为音乐会曲目，音乐的深度与难度更是一般演奏家不愿轻易尝试的，何君恒这次对于音乐会的思索，实在値得国内习乐者借镜。
何君恒中提琴独奏会
12月3日
国家演奏厅
这场音乐会的曲目，很明显是经过特别设计的，非常别出心裁的选择。上半场的巴赫《第二号大提琴无伴奏组曲》、《第二号小提琴无伴奏奏鸣曲》，与下半场马克斯．雷格的作品131《第二号中提琴无伴奏组曲》，及亨德密特于一九一九年写作的第二首中提琴作品、编号11的《第五号中提琴奏鸣曲》，恰巧都是与数字2有关，如果从调性观之，将巴赫a小调的《第二号小提琴无伴奏奏鸣曲》移调给中提琴演奏，也是一首d小调的作品，所以演奏家选择与d小调及数字2有关的曲目，无非是象征著返国后的第二场独奏会，曲目的编排与选择不仅是对自我技巧、体能上的挑战，主要的用意在于象征巴赫音乐风格的延续，选择视巴赫为学习对象的雷格与亨德密特这两位十九世纪末与二十世纪音乐家的无伴奏作品，与巴赫进行「古与今」的对话，这样的做法颇令人敬佩。
国立巴黎高等音乐院毕业的何君恒，演奏技巧正値巅峰状态，自我要求非常严格，这场音乐会的表现，清楚地呈现他的技巧，及在音乐诠释上的用心，値得肯定；他的演奏风格，向来是直接、大胆，音色是明亮、温暖的，当然，这种个人特质在这场音乐会中是完全地展现出来。
大、小提琴互别苗头
上半场的曲目选择巴赫大提琴与小提琴的无伴奏，使用介于这两种音域及音色的中提琴来展现，别有与这两种乐器互别苗头之心，演奏者显然达到他的目的。
第一首大提琴无伴奏组曲，以比原记谱高八度的音域呈现，这是为了配合中提琴的音域所做的调整，但是演奏者的目的是在呈现巴赫的音乐风格，而不是模仿大提琴的声音，他展现了不疾不徐、沈稳的巴赫，可惜的是，舞曲的性格不够明显，如〈萨拉邦德舞曲〉的速度与风格，听不出它与后两首的〈梅吕哀舞曲〉有多大的区别，并未清楚地显露独特的舞曲性格。尔后，两首〈梅吕哀舞曲〉的调性，一为d小调，另一为D大调，在句法上也有明显的差异，但是演奏者似乎未强调两者的差异，而失去风格对比的色彩，成为这首作品在诠释上的缺憾。最后的〈吉格舞曲〉，是精采的演出，乐句明显、轻快，不矫作而直接的旋律，令人有一气呵成之感。
巴赫的《半音阶幻想曲》原是为管风琴而作的乐曲，快速的半音阶移动与双音，完全考验著演奏者的技巧，而巴赫的第二号小提琴无伴奏奏鸣曲是对技巧与音乐深度的挑战，特别是奏鸣曲中的赋格乐章更是高难度的曲目，如何以弦乐器演奏三声部的赋格，原本就令人匪夷所思，因为必须用不同的音色与声量厘清三个声部的线条，这对任何乐器的演奏家而言，绝非易事；但是何君恒非常用心地经营每一个声部的乐句，他让主题清楚地呈现，音乐的线条是不间断地涌出，虽然，起初演奏此乐章时，发生忘谱的不幸，重新来过，令人感受到他的紧张与压力，但是在这种压力之下，他似乎更加用心思考旋律的流畅与走向，显现比第一次更加深沈的音乐力量，或许这是他始料未及的吧！
相当豪放的亨德密特
下半场的曲目，在雷格与亨德密特之间，安插了巴赫最著名的无伴奏《夏康舞曲》，意图引出下一首亨德密特《中提琴奏鸣曲》开始的主题，因为它们都是以和弦式的音形开场，但是前首是主题的变奏，后一首是一、四乐章以相同的主题呼应。亨德密特的《第五号中提琴奏鸣曲》，是创作初期的作品，但是曲中以二十世纪无调性音乐融入巴赫的对位写作，这对演奏家而言，不仅要分辨旋律的线条，还要习惯无调性音乐的声响，何君恒选择这样精采与高难度的曲目，对于一般观众而言或许有适应上的问题，但是对演奏者不啻是记忆力与技巧的考验，何君恒将四个乐章的风格清楚地厘清，因为每一个乐章都有独特的性格，或许他是将每一乐章视为独立的乐曲处理，虽然第四乐章的主题呼应著第一乐章，让人有一体的感受，但是单看二、三乐章的处理，或许会有独奏曲的错愕；演奏者诠释这首作品时，表现得颇为大胆、直接，似乎不作迂回或暧昧的表情，比起他诠释雷格作品时的那种嬉戏与矫情，亨德密特的诠释的确是相当豪放。
雷格的作品是下半场曲目中，最轻松、愉快的乐曲，演奏者以一种轻松、嬉戏般的方式诠释，他以弹性速度的方式强调这种特性，显然是将这首作品的乐章视为舞曲的性格（作品中的音乐节奏与语法具有舞曲的性格），可惜的是，他的演奏仍然过于严谨（也许是受到上半场的影响），以至于这种特性并未完整地凸显出来，对这首少有人知的作品，丧失一个表现的机会。
这场独奏会受欢迎的程度，或许不及演奏者对于自身的期许，然而对于国内的演奏环境，或许开启了另一种新的指标。国内少有演奏家会选择整场无伴奏的作品作为音乐会曲目，音乐的深度与难度更是一般演奏家不愿轻易尝试的，他们宁可选择受欢迎的、耳熟能详的乐曲，以便讨好观众的口味，也不愿选择有意义的曲目，何君恒这次对于音乐会的思索，实在値得国内习乐者借镜。
文字｜赖惠娟 国立艺术学院音乐学研究所研究生
