李．瑞金的声音轻柔乾净，可能更适合录音，然而在国家音乐厅的大厅中，则显得单薄而缺乏穿透力。他似乎也感受到这个大厅给他的压力。
德瑞克．李．瑞金独唱会
3月8日
国家音乐厅
由于在幕后主唱《绝代艳姬》Farinelli，而扬名国际的假声男高音德瑞克．李．瑞金（Derek Lee Ragin）应台北室内合唱团之邀在台北举办了一场独唱会，引起一阵对假声男高音的好奇和议论。当晚的卖座非常好，听众也很热情，最后李．瑞金唱了三首安可曲，大家才尽兴而去。
古乐复兴、「假声」崛起
今天的假声男高音（counter-tenor）是二十世纪六〇年代，古乐复兴运动兴起时，再次出现并活跃于舞台上的歌者，像早期的Alfred Deller、James Bowman，近年来的David Daniels、Andreas Scholl、日本的米良美一等人。在此也必须提一下我们台湾的一位非常优秀的假声男高音，目前在西班牙的杜希翘，他的声音温暖、醇美，充满女次高音的磁性。在古乐复兴运动之前，有很长一段时间，大家根本没有注意，甚至不知道有这一类声音的存在。记得笔者在师大音乐系读书时，有位男同学没事就在琴房大唱女高音的咏叹调，《托斯卡》中的〈为了艺术，为了爱〉，《参逊和达莉拉》中的〈我的心因你的呼唤而开放〉是他最爱唱的，从琴房外厅，你完全无法分辨他是男生。可惜他生不逢时，三十年前，台湾谁听过假声男高音，他也没有德瑞克．李的幸运，碰到一位懂得这类声音的德国老太太，指出一条应该走的路。
其实假声男高音很早就出现在中世纪罗马教会的唱诗班中，在童声女高音短缺的情形下，就由成年的假声男高音取代，也就是当时所谓的假声演唱者（falsettist）。人们常从假声男高音联想到阉人歌者，因为他们的歌声皆像女人，也就是说音域高、头腔共鸣浓厚，极少混入胸腔共鸣。对男生来讲，就是用隔绝了胸声的假声。但是假声男高音的音域没有阉人歌者宽广，声音也不如他们明亮。一般来讲，一个正常男子用假声歌唱时，不会超过女次高音的音域，因此他们在十五世纪无伴奏的复音合唱艺术盛行时，被阉人歌者取代了。这些阉人歌手有著男子的肺活量和体力，声音却维持著童声时期的原状，声带比女人的声带更短、更薄，经过严格的训练后，他们的声音「华丽、轻巧，有著长笛的甜美，又有人声的温暖，像一只云雀飞越天空。」（注）我们也可以从韩德尔的一些咏叹调的难度中，想像当时阉人歌者的音域和花腔技巧。十七、十八世纪是阉人歌者最盛行的时期，他们是当时义大利歌剧中的宠儿，他们不仅排挤了女声，甚而排挤了男声而称霸乐坛。
单薄的共鸣
再回到李．瑞金的演唱会，他的声音轻柔乾净，可能更适合录音。在国家音乐厅的大厅中，显得单薄而缺乏穿透力。他似乎也感受到这个大厅给他的压力，第一组浦赛尔（H. Purcell）的歌曲唱得非常紧张，似乎全部精神都放在控制声音的位置上，而无法放松来处理音乐。第二组孟德尔颂（Mendelssohn）的德文歌曲并不是典型的假声男高音曲目，为了维持声音的线条以及高音的位置，他在吐字的清晰上做了很大的妥协。我本来希望听到更多韩德尔或是更早期的义大利咏叹调，但李．瑞金当晚只唱两首，一首大家熟悉的Ombra mai fu，和较具戏剧性的Ah！dispetto。前者让我们欣赏到李．瑞金呼吸控制的功夫，后者显示了一些他的花腔技巧。
但是真正获得听众最大共鸣的是他下半场的一组黑人灵歌，此处李．瑞金充份发挥了他声音中的温暖和感情，有些高音唱得漂亮有力。至于另外一组巴伯（S. Barber）的英文歌曲，和孟德尔颂的歌曲一样，并不能凸显这类声音的特质，最后李．瑞金在听众热烈的要求下又唱了三首圣歌：〈祂是光〉He is Light，〈祂掌控全世界〉He's Got the Whole World in His Hand，〈让我们聚集在河边〉Shall We Gather at the River。
人的声音真是一个奇妙的乐器，经过训练，音域、音色能做无穷的变化，但又能保持个人的魅力。对没有听过假声男高音现场演唱的听众来讲，这是一次新鲜的体验。
注：
引音乐学者E. Panzachi（1840-1904）语。
文字｜席慕德 声乐家、国立师范大学音乐系教授
