岳美缇回忆，有年她在北京演出，一位老师指点她：「含蓄要鲜明」，让她茅塞顿开……
「秋江一望泪潸潸」，相信很多人在观赏《玉簪记》时，都曾经被这句唱词「催泪」过；同样的，也有许多观众在《占花魁．湖楼》剧末时，不由自主地拉长了脖子，张望舞台上不存在的花魁娘子。这就是岳美缇。她的憨厚，她的纯朴，她的真情，她的执著，台上台下一样迷人。
突出「巾生」的分寸与风度
被问起从小到大，四十几年来学演《玉簪记》的习艺心得，岳美缇的眼神飘向远方，认真地思索著；看著她眼中闪动的光芒，一桌人忽然都静了下来，生怕打搅了她的冥想。「这戏是一九八五年成为正式剧目的。」她忽然打破沉寂。「但〈琴挑〉（注1）就演了四十几年，十几岁的时候沈传芷老师教我这戏，也向很多老师学过这出戏，那时主要是模仿老师，比较重视身段动作，少内心活动，老师说手到这里，就手放到这里，一招一式，老师怎么说，我就怎么做；一直到一九七〇年代到杭州向周传瑛老师再学这戏，才忽然看懂很多其中的人物刻划」。岳美缇表示，她向很多老师学过这戏，然而每位老师饰演潘必正，都有不同的特色；比如说兪振飞著重于「书卷气」的塑造，周传瑛老师则长于动作飘逸与力度的表现。
《玉簪记》叙述落第书生潘必正与道姑陈妙常的爱情故事，是昆曲生旦戏经典之一。但在不同的年代里，对潘必正一介书生追求妙常道姑的细微刻划，却有很大的不同。岳美缇说，早年在茶园里演出的年代，因为没有字幕，为使观众明白剧情，往往强调「挑」字；如〈琴挑〉妙常弹琴时，潘必正一句「弹得好！」双手紧紧握住小旦手，又如〈偷诗〉中潘必正潜入妙常房中，妙常睡醒后潘生悄悄坐在椅上，待妙常唱到「倩谁扶起」四字时，正好「不巧」坐在潘生腿上，潘生顺势抱住妙常。这类「低俗」的小动作在〈琴挑〉中不胜其数，更不用说〈问病〉中进安的露骨台词。岳美缇多年琢磨后，突出了「巾生」的分寸与风度，避免予人轻浮轻佻的感觉。现在我们在舞台上看到〈琴挑〉中，小生小旦两次错身而过，不是一种故意的碰撞，而是：第一次「不小心」撞到，表现潘生的痴情竟至如此大意，第二次潘生又想「故意不小心」，借由妙常的预先闪避，表现两人情愫交流的手法，不由人会心一笑。
岳美缇回忆，有年她在北京演出，一位老师指点她：「含蓄要鲜明」，让她茅塞顿开。轻轻一句话，表演起来却很难掌握分寸，岳美缇用艺术家永不缺乏的毅力与追求完美的心情，将原有的〈琴挑〉、〈偷诗〉、〈问病〉三折，补上过场戏〈催试〉，又将末折〈秋江〉从「摆戏」（注2）和老师一起商量，加强「追舟」效果，并利用「小桃红」赠板曲宜抒情的特色，设计了许多载歌载舞的身段，成为我们现今看到的全本《玉簪记》。
不留痕迹地融化在角色里
同样，《占花魁》也是从〈湖楼〉、〈受吐〉两折兴起串本大戏的念头，与《玉簪记》大为不同的是，《占花魁》的秦钟没有太多身段，完全是运用眼神、肢体语言，塑造出秦钟质朴、憨厚的老实形象。岳美缇笑著说，她的学生学这出戏，都很苦恼，因为没有身段，在台上手都不知道摆那儿好，眼睛也不知道往那里看好，尴尬极了。从《占花魁》看岳美缇，可以感受到她真的是在「演戏」，而不是「做戏」；所有的程式身段动作，不留痕迹地融化在角色里。很多人对传统戏曲都怀有革新创举的大志，却缺乏扎实的传统根柢，最后「创新」的成品往往让人语多保留。在岳美缇成功创造秦钟一角的过程里，同样是「见山是山，见水是水」，却完全是另一种层次的体悟，一种完整经历三种层次的艺术结晶。
昆曲表演大师到底有没有「真言秘诀」可供参考？岳美缇说，首要重视昆曲这个剧种的本身特色，必须抒情性、戏剧性并重，表演技巧则要准确、鲜明，如此一来才能让观众清楚地理解剧中人物。且让我们看看〈湖楼〉：秦钟与酒保两个人在空阔的舞台上，单靠两人的对话、神情、乐队渲染，营造出万人争看花魁娘子的轰动，从秦钟小心翼翼地踏入酒楼开始，整个折子的节奏从慢到快，最后嘎然一声，倏然而止──花魁娘子走远了，透过秦钟凝视远方的眼，仿佛魂魄亦随花魁娘子远去，只剩下心口热烈的跳动能证明肉身的存在……观众也不由自主屛气凝神，陷入同样的爱情迷阵。
面对所有掌声、赞美，岳美缇永远谦虚地说「谢谢大家」，永远流露一种真诚与朴实。她所撰写的自传性记述著作题名为《我──一个孤单的女小生》，但在我们看来，岳美缇的表演造诣与她的亲和力，永远不会孤单。
注：
1.〈琴挑〉铺述《玉簪记》男女主角在月夜借琴诉情，陈妙常心事终被潘必正探知，近代演出串本《玉簪记》，皆以此出开场。〈琴挑〉中有丰富的折扇身段，加以唱腔、曲词均优，是昆曲巾生戏必学之戏，为所谓「琴棋书画」中的「琴」。（余三者分别是《南西厢．跳墙著棋》、《西楼记．拆书》以及《牡丹亭．拾画叫画》）
2.昆曲有许多折子剧情内容就在船上，因此传统表演方式就是两个人坐在那儿唱，身段不多，以听唱曲为主，这类折子便被称为「摆戏」。
文字｜韩昌云 台湾大学戏剧研究所硕士
