通常论及边缘与主流,总是凸显两者的拉锯抗衡。谈小剧场和主流戏剧,吾人也惯以前者对后者的挑衅顚覆拨撩为论述重点。然而,在此时的大西洋彼岸,这似乎并非恒常不变。事实上,当实验性质的演出和主流戏剧的主要区别在于彼此资源不同,而非风格企图的迥异时,笔者反而看到一个饱满充实的戏剧/表演文化的存在与滋生。
启程前往爱丁堡前夕,笔者便听闻此次爱丁堡国际艺术节并无特殊之处。传闻当指本年节目没有明星团队撑腰。也许因为笔者对于六月份参与新加坡国际艺术节的经验太失望(除了罗伯.威尔森之外,其他演出以及设施,乏善可陈),反而觉得一个缺乏国际明星团队的艺术节,或许可以让旅者更加体会艺术节本身种种。当然,为期一个月,总计大小三千余节目,很难言尽,笔者虽在四天四夜连续拼十七场演出,但就此评谈,绝对是自不量力。然而,以管窥天,视野再有限,多少能够感受一个艺术节的格局之种种。这篇短文,自诩即便是以管窥天,总还是希望从一个艺术节的小部分内容,试著摸索一个城市与人民的艺术企图。
爱丁堡艺术节泛指官方大型「爱丁堡国际艺术节」(Edinburgh International Festival),和非官方的「爱丁堡边缘艺术节」(Edinburgh Fringe);前者吸引远到的观光客,后者则聚集游走大西洋彼岸的剧场工作者,提供最形式多样的节目特色。尽管兵分两路,官方和非官方的节目,同样收录于厚厚一本如电话簿的节目索引中;官方与边缘,同为此艺术节招徕的重点,等量齐观,可见一般。笔者此次选看节目,除了一出官方艺术节的《野蛮喜剧》以外,特别著眼于一些以肢体为特色的physical theatre,希望接触到不同於伦敦西岸(West End)主流剧场的演出,因此在有限时间内,出席了其他十五出边缘艺术节的演出。
高能量的演员表演:《野蛮喜剧》
制作演出《野蛮喜剧三部曲》Barbaric Comedies的是来自都柏林的「爱比剧院」(Abbey Theatre),为英语系国家持续经营时间最长的老资格剧院(注)。《野》剧原著是西班牙剧作家巴耶印坎(Ramon Maria del Valle-Inclan)写于一九二二年的作品。巴耶印坎不仅对国内人士来说陌生,对英语系国家也是陌生的,然而他却是本世纪欧陆重要剧作家之一,对另一位西班牙象征主义剧作家罗卡(Garcia Lorca)和超写实电影导演路易.布纽尔影响至深。
《野》剧以西班牙北部宗教气息浓厚的Galicia为背景,透过一个地方仕绅为轴线,串连三部文本:在严厉的宗教分围下,《野》剧开展一个充满竞争诈骗的残酷的男性社会,一个蛇鼠肆虐臭气横陈偷醉不断疯痴处处的狂暴世界;剧中父子血腥相残,夫妻矫饰背叛,教堂里尽是贪婪无能,男人不断凌虐女性,让人联想起Thomas Kyd(1558〜1594)的《西班牙悲剧》那种杀戮背叛的非理性世界,可说是对暴虐专制的父权/宗教社会有至深的批判和揭露。
在世纪之交,这样的剧本其实并无新意,然而《野》剧的演出却展现一种新的表演企图,并因此征服观众。在四小时的马拉松演出中,《野》剧每一个演员每一次上台,都近乎奔驰狂舞、激昂暴乱;又因为舞台净空,不设任何道具,每个角色上场时,必须携带所需道具(包括一张沈重的死亡之床、另一张爱之床、甚至整面教堂的墙壁和祭台),演员能量的高度要求,可见一斑。再者,净空舞台主要采用舞蹈场面里常见的侧灯,全剧于是被烘托得犹如游移在真实与虚构的边界上,这使得观者抽离出对写实的期待,并转而从演员的能量表演中寻找被再现的世界。换言之,剧中腾腾杀戮之气,与其所象征的在宗教压抑下波涛汹涌的人性黑暗与非理性,并非借助剧情推演,主要是从演员的高密度能量中显现。《野》剧全剧虽依循传统文本的线性叙事,却因为演员身体持续爆裂的能量表演,让观者贴近地经验了人类潜意识的非理性震撼,犹如经历一场亚陶(Artaud)笔下的残酷剧场!身处苏格兰文化中心,观看都柏林的演出,很难不令人思考英格兰与苏格兰乃至爱尔兰长期的政治冲突,然而《野》剧的艺术企图,却令笔者认识到刻板印象之外的爱尔兰,并再三对都柏林资深艺术工作者在纷扰中的坚持,觉得心服与欣羡。
边缘艺术节:户外马戏《重金属灰姑娘》
如果《野蛮喜剧三部曲》呈现主流资源凝聚的戏剧能量,爱丁堡边缘艺术节,则犹如另一股巨大但分散的社会艺术能量;分散的个别能量单位也许不见磅礡气势,但场场完整的演出,却聚集了更大的能量总和,而与主流者抗衡。以笔者这次看到的节目而言,「涡轮动力剧团」Turbozone的《重金属灰姑娘》Cinderella,大约是最具备另类剧场顚覆性格的节目:抢眼的宣传昭告世人一个拿著重型机关枪解救王子的美人,似在暗示《重》剧对传统童话的解构。事实也不太远:《重》剧以户外马戏的形式,展现姑娘王子在首次邂逅后,即双双飞向爱丁堡的高空,并在众目睽睽之下鱼雁眷恋,而灰姑娘最终也确是挺枪救出被两个姊姊绑架的王子。然而,以女性观点重写灰姑娘的文本,彻底不是此演出的重心!《重》剧的真正企图,该是对通俗马戏表演的挑战。《重》剧融合高空弹跳、空中特技飞行、机械雕塑、摩托车特技、重金属摇滚、以及庞克式的造型,和多媒体的运用,在没有任何安全防护网的预设保护下,借来两辆大型起重机,让王子和公主趁著夜色,在以古堡为背景的都市广场上,在机车流动与吊车装置之间,高飞急降弹跳急驶追跑;《重》剧几乎是预告了一种后工业庞克风格马戏演出形式的到来。在广场上年轻观众的热情鼓励与专注表情上,笔者仿佛看到一个年轻的宣言:庞克,不再是中产阶级子女穿上无产阶级外表的做态,而是新一代人对于罐头式大众娱乐形式的厌倦嘲弄与反击。
《淫荡之本质》与《露露》
另外两个値得介绍的「边缘」演出,则是学院风格浓厚的英国复辟时期戏剧《淫荡之本质》Sodom, or the Quintessense of Debauchery,以及黑色电影风格强烈的音乐剧《露露》Lulu。《淫》作者为复辟时期(1660〜1685)最恶名昭彰的纵欲者──英国贵族罗彻斯特伯爵(John Wilmot, Earl of Rochester),彼人生前即以艳诗名著一时,其人其言可说是十分忠实地刻模了复辟时期英国男性追求极度纵欲所散发出来的那股妖气。《淫》剧描述英王Bolloxin禁绝异性性交以利于男性之间性行为的事故,可说是竭力再现了原著作者当时的男性性欲望极度放纵的社会现象。面对原著这样耸动的议题,导演并未选择后现代性别越界的解读以满足嗜腥的观众,反而刻意布置一种阴森低郁的氛围,让每个角色在外貌言行之间,都散发出浓浓的鬼气,好似意图穿透原著极度耍闹的表象,剥离原著以索多玛城这个圣经典故为题的动机,再现一个人人尽情放荡淫乱极度追求肉体欢愉、彻底摧毁道德、爱情、宗教之后的荒芜世纪。原著虽写于十七世纪,但直至晚近才发表,并仅为学界所知,而学界的兴趣,又限于遗失文学的再发现,而非情欲主题。剧场诠释在回避大众嗜腥口味之余,并未依循学界的保守。在舞台上,一具具白皙性感但又苍白缓慢的群体,如果不是说情欲也非论古董,那又说什么?导演自许,那是借古说今,回头照映当今「自落地起便被大量多样的媒体恣意喂食开发剥削的e世代,当一切感官欲望皆因过度使用而殆尽之后,e世代也许只会冷漠地领会,所谓『完美性爱』不过是另一则流行于电视/电影/网路之间的色情谎言罢了」。
《露露》的风格走向,模拟战后流行于好莱坞的「黑色电影」,以极度冷调的方式,诉说一则现代的潘朵拉,一个自私自信的性感尤物,恣意浮沈于男人金钱的无情冷酷。「黑色电影」看似形塑了一批另类早熟性感的独立年轻女性,暗地里却对这样的另类女性施予毁灭惩罚。《露露》的展现并非附和四〇年代的古董。表演者纯熟流畅的演奏演唱,搭配强烈的古典视觉风格,呈现一种令人赞叹的自信与自在;这群音乐戏剧工作者如果不是极度熟悉过去三十年的性别风暴,因而展现另类的冷感,便是对他们的音乐能力具备相当的自信,而意图让观众以双眼聆听其音乐风格。《淫》和《露》看似同走冷调古典的表演路线,他们却又分别对古典展现不同的解读与挪用;在年轻的怀旧灵魂里,我们窥见历史被重写,而非重复。
边缘与主流
通常论及边缘与主流,总是凸显两者的拉锯抗衡。谈小剧场和主流戏剧,吾人也惯以前者对后者的挑衅顚覆拨撩为论述重点。然而,在此时的大西洋彼岸,这似乎并非恒常不变;小型的,或者实验性的剧场,也许和主流戏剧之间,存在一种有趣的互映。例如,笔者看到的其他「边缘」节目,就有两出同以战争为题,一者以精准的面具与肢体,透过一个历经战后孤儿、战争寡妇、嬉皮时代的孤独老人、乃至后工业时代的街头流浪老妇,对人类在本世纪历经的重大变革而受创的灵魂,致上无限温情。另一者则侧写近年的南斯拉夫战争,在一个平凡地近乎自私的家庭成员里,战争激发了一丝久违的人性,虽然卑微,但被战争消弭后,依然令人叹息。两者都有些滥情多愁,但又令人无法拒绝,都是非常适合大众口味的小品。不仅如此,证诸前面的例子,笔者也发现在所谓的身体剧场里,线性叙事依旧是这些边缘节目的主体。对于这样的趋势,笔者没有执笔叹息的遗憾。事实上,当实验性质的演出和主流戏剧的主要区别在于彼此资源不同,而非风格企图的迥异时,笔者反而看到一个饱满充实的戏剧/表演文化的存在与滋生。换言之,无论边缘/主流,技术纯熟是共同的手段,对演出与观者互动的关注与经营,也是共同的心思;边缘和主流的存在,不仅限于意识形态的斗争,也非仅诉诸论述的政治角力,重要的是,它们的共存,说明了一个文化对戏剧的不断投资和长远需求。
注:
爱比剧院为爱尔兰国家剧院,最早由著名诗人叶慈(W. B. Yeats)构思于一八九九年,后于一九〇四年正式于都柏林创建落成。
文字|周慧玲 中央大学英文系副教授