一个木偶在天然生命上的「无」，恰好就是方便成就「脚色」上的各种「有」的机缘；而人在天然生命上的「有」，也因此而成为他难以摆脱的重担。
剧场的魅力在于它所含蓄的无限想像力，而如何召唤出这样的想像力，挑战著剧场的每一个环节里的参与者，包括观众──一个尽责的观众在这一场华丽的竞赛中是无法也不应该缺席的。
然而，毕竟那终极的担子还是在演员的身上，因为做为展现超越肉身存在的另一个更大意念的工具，演员在抛弃「自我」的意识上，其实是会有著许多的困难、同时也冒著极大的风险。很多的演员就是因为无法抛却「自我」，而始终禁锢在「自己」的牢笼之中，从未能领略表演艺术的奥秘。
文乐（Bunraku）的大木偶在做为「演员」而言，正是因此而替「媒介」（medium）展现了最完美的诠释。尤其是在《假名本忠臣藏》的〈大序〉（即序幕）中，当木偶们于刹那间同时苏醒成为剧中人时，清楚地显现演员因「脚色」（character）而被赋予的生命意涵，「剧场」的真实如空气般地渗入观众席中。
十五年一度的全本《忠臣藏》
文乐是以成年人为演出对象的木偶剧场，是日本江户德川幕府时期（1600-1868）从「净琉璃」（注1）的讲唱基础上，发展成为一种以三味线伴奏的特殊木偶剧的演出。最初，这种形式的演出被称之为「人形净琉璃」（Ningyo Joruri），后来因为一个成功的经营者植村文乐轩的缘故，在明治（1868-1912）中叶之后，被统称作「文乐」。「文乐」自此成为人形净琉璃的代名词（注2）。
《忠臣藏》（Chushingura）是日本戏剧史上一出很特别的戏，它的内容是根据当时（元禄十四至十五年，1701-1702）所发生的真实事件而改编的。不但在原创作的文乐剧场内大受欢迎，即使在后来跟进的歌舞伎剧场，也是一出热门的戏。三百年来，还被不知多少剧种重复不断地演出，是每一代的日本观众都会热爱的好戏。五年前（平成七年，1995）松竹公司（掌控职业歌舞伎演出，与松竹映画是同一家公司）百年纪念时，就在银座歌舞伎剧场演出全本的《假名本忠臣藏》；而今年秋天国立剧埸的文乐公演，也选择了演出全本的《忠臣藏》，这是大约每十五年才会碰上的盛事。
全本的《忠臣藏》无论是在文乐还是歌舞伎，长度都在十小时左右，选择在同一天看完是一件很艰苦的事。不过，中场休息很多，其中也有体贴观众可以用餐的余裕。因此，虽然对体力是个挑战，但整个演出活动的本身，却是充满了愉快的节庆气氛的享受，令人不由自主的兴奋，好像回到了历史事件的现场，共同参与了这个故事的造神运动。
偶然地，原本可能为时间所淡化遗忘的历史事件，却因为剧场魅力的发酵作用，坚强地占据了历史在人们生活中的一大块地盘。很多人可能不知道现在的总理大臣是谁，可是却会至少知道一两个《忠臣藏》中的人物，特别是最新的电影版中，还有话题女王宫泽理惠的演出。
驻足在历史骚动的浪头上
透过剧场而存在的是一部活著的历史，它是依附著事件而存在的一个概念。《忠臣藏》之所以有此巨大的成功，在于它巧妙地将社会的某些恒常价値与剧场的奥秘魅力结合在一起，历久弥新地指涉著每一代人的生活。剧中主角盐谷判官的逆境在每一个人身上都会发生，他所受的不公的高压制裁力量，也仍然存在于今日日本的社会结构之中，剧中每一个受到命运捉弄的小人物，都活在我们的四周。也因此，人们的心中，无时不存著复仇者的正义需要，催动人们在大星由良助斩下敌人的首级，为盐谷复仇的刹那，发出热烈的呐喊。
《忠臣藏》真实的历史事件发生在德川幕府时代的元禄年间，「大名」（地方小诸侯）浅野长矩因为细故得罪权臣吉良义央，被勒令切腹，他所有的藩地也随之被废，即今称之为「赤穗事件」的历史故事。这个看似简单的事件的背后，其实是有更复杂的政治运作与历史条件，并不只是单纯的上级处分不公而已。
在德川三代将军纲吉的统治之下，元禄政治迎向它的末期，社会处在各样的困难、矛盾之中──农作欠收、首都江户的物价腾贵、金融困顿，各种问题都可能一触即发。加上建府以来，德川家在集中权力上本来就有的废藩欲望，在在都是政府在这事件上采取高压手段的理由。只是，在充溢著对政府的不满、等待著冲突发生的市民而言，这个事件适时地成为他们情绪宣泄的出口。剧场抓住了这个骚动的浪头，巧妙地运用了艺术的渲染作用，让人们的投射心理如水银泻地，一发不可收拾，原本在历史中微不足道的小人物，却因此而能活到今日，如在眼前。
含蓄委婉地挑逗想像
与《菅原传授手习鉴》、《义经千本樱》合称为净琉璃三大杰作的《忠臣藏》，最初是由二世竹田出云、三好松洛与并木千柳为文乐──木偶剧场所作；后来又为歌舞伎剧场所用，改编为歌舞伎的演出。
歌舞伎中有一类演出，因为剧本源自于文乐剧场，因此在许多演出的技术与布局上就刻意地保留了木偶剧的传统，以彰显其出处，这一点有时反而成为这一类歌舞伎演出的极大特色。例如歌舞伎《忠臣藏》的〈大序〉中，除了「演员」的差别之外，与文乐在各方面都是完全一样的。演员在幕起之时还特别模仿木偶的动作，渐渐地显出生气（coming to live）、缓缓地在叙述背景的下座（Geza）（注3）音乐及歌声中开始演出。
作为江户文化的重要代表，文乐与歌舞伎在处理情色之欲（eroticism）上各有独到之处。文乐的含蓄委婉与歌舞伎的直接大胆，在不同的层次上挑逗著观众的感觉与想像力。譬如剧中对于堪平与阿轻这一对恋人的处理：当盐谷判官（浅野长矩）已经陷入困境，然而侍从堪平却因为与侍女阿轻的热恋而浑然不觉，两人那情不自禁的肉欲蠢动，含蓄地透过阿轻游走在堪平裙裤（Hakama）底下的手表现无遗。同时间义太夫吟唱著：「让我俩到那厢树荫深处，小憩片时。」而在歌舞伎中，对于肉欲的描写就更可以说是赤裸裸的了，像是在〈鸣神〉（Narukami）中，夜间私行去会情人的公主涉水而过，口中的小调就轻佻地用形声字双关语「叭叽、叭叽」的水声，来形容男女的交媾，颇令「外人」面红耳赤。
生命之「无」成就「脚色」之「有」
组成这举世无双的大木偶剧场的三大元素，除了做为「演员」的木偶之外，就是操纵木偶的木偶师，以及控制剧情发展的音乐。音乐包括了两个部分，就是吟唱的大夫（Taiyu）与伴奏的三味线。「演员」的情绪就掌控在这两组人马的合作之间，然而这两者的表现却是如此的两极化。
继承了「净琉璃」讲唱文学的传统，文乐的吟唱者与三味线演奏者是直接出现在关众面前的。事实上大夫在吟唱之中夸张的面部表情，已经形成一种观众注目的特殊风格。相对于大夫的夸张，木偶师的表面木然就形成了一个有趣的对比。木偶师的黑衣与黑面罩在意义上是表示他的不存在，虽然说第一木偶师（操做头部及右手）是被允许不带面罩的，但是他不能带有丝毫表情的脸，仍然是要说明他的「不存在」。有趣的是，被允许去经营面部夸张表情的大夫，可能因为过度的夸张而被讥为「啰唆」（Urusai），不能做出表情的木偶师却常在不自觉之中，由他的身体背叛出他的真感情，像是影武者（Kakemusha）一样 。
文乐在「演员」上所不经意制造的暧昧性，也成为欣赏它的一种乐趣。第一次进文乐剧场的人，一定都会被它那高难度的操作技巧与精致的各种搭配所慑服。然而，久而成「迷」之后就会发觉最难的事，其实还不在于操作的技巧，而是演出中所有思想与感情的一致性。
脚色的生命，很明显地并非来自于会呼吸的演员的天然生命与动作。一个木偶在天然生命上的「无」，恰好就是方便成就「脚色」上的各种「有」的机缘；而人在天然生命上「有」，也因此而成为他难以摆脱的重担。
随著历史的进展，文乐这种演出形式的本身，也许会被时间变化所呑噬，但是，在作为一个呈现超越它本身形质存在的意念的工具（vehicle）上，它却一直展现出令人无法不动容的能量。这或许是来自于这种特殊组合的本身，但是没有生命的木偶、不准有表情的操纵者与一群外场说故事的人，如何能、何就能不断地撼动人的心灵呢？剧场的魅力在这样「存在」与「不存在」、「有」与「无」的关系间回荡，等待著与有心的观众不期而遇。
注：
1. 「净琉璃」是室町时代中期所发展出来的一种讲唱艺术，游方的僧人演唱著主要为平源合战中战败的平家故事。最初是以琵琶伴奏，十六世纪以后改用了从琉球传来的一种新的拨弦乐器──也就是今日的三味线。「净琉璃」原是故事中的一个主人翁「净琉璃姬」的名字。
2. 构成「文乐」演出的三大要素为：「义大夫」讲唱、「三味线」伴奏及「人形」木偶的操作。「义大夫」的讲唱形式，原是十七世纪一个艺名叫竹本义大夫的人所创立的。他原是大阪地区的一个农夫，因为天生一副好嗓子，后来成为一个「净琉璃」的艺人。「大夫」是这种职业里的一个阶级，也是敬称。竹本义大夫截取了许多当时讲唱净琉璃名家的优点，进而创造出了属于他自己的特殊风格。由于他的演出备受欢迎，后来的净琉璃演出就不再采用其他的讲唱形式了。从此，文乐这种人形净琉璃演出中的讲唱，也就被称之为「义大夫净琉璃」，或者乾脆简称之为「义大夫」。
3. 文乐的音乐基本上可分为两类。第一是在仪式性的场合，譬如说开幕及落幕时的音乐：这时所使用的乐器最主要的就是鼓以及称之为「拍子木」（hyoshiki）的一种高音拍板。第二种就是称之为「下座」乐的「杂子」（hayashi）音乐，乐师坐在舞台下方幕后的一个小房间内，不为观众所见，演奏较属于交待前言性质的音乐。
文字｜童乃嘉 美国夏威夷大学亚洲戏剧硕士，本刊副社长
