PAR 表演艺术杂志

《躯体》Korper是莎夏．瓦兹（Sasha Waltz）于二〇〇〇年一月与托玛斯．欧斯特麦耶（Thomas Ostermeier）共掌「剧场」剧院（Schaubuhne am Lehniner Platz）后的第一个作品，首演于Daniel Libeskind设计的犹太纪念馆。这个舞台是一个清算记忆的空间，而舞蹈所表现的不只是历史记忆（横亘两行窗口之间的黑墙，生灰色弧形墙面的监狱式空间等等），更是身体的视觉记忆。这视觉记忆来自于第一次人们在照片、影片里看到那么多苍白躯体横躺地叠挤在一块，或两眼空洞无神地挤在铁网前，亦即「奥区维兹」（Auschwitz）集中营或说「浩劫」（Shoah）的视像（编按1）。但，最终的成品并非希特勒或马利内提（Filippo Marinetti），（编按2）这类「艺术家」所向往的，屠杀后的洁净「新世界」，而相反地，是由填满尸体与活死人的视觉空间完成这项巨著的最后一道笔触。

《躯体》是一个以辗压灵魂、灭绝身体来革新人类视觉与身体概念的现代主义艺术作品。莎夏在此并非创出新舞步，而是宣告新的身体，不只是《太空人之路》机械性的身体以及《对话' 99》Dialoge' 99中肢解─接合的身体，而是器官易位、畸形衍生的身体。这出舞剧不只是莎夏直至目前的顚峰之作，更可以说是新世代（六〇年代后出生者）的一项重大杰作。

活体标本──身体记忆的批判

一开始，在黑墙上的一个凹镂长方形空间里，挤压著只穿肉色紧身短裤的近十位舞者，他们或卧、或躺、或立，甚至悬空顶起，各自缓慢地扭动著、嗅著、触摸著、磨蹭著，甚至移动，而他们的表情彷似失去了生命，是一种爱伦．坡（Edgar Allen Poe）（编按3）创造出来的复活之人的梦游容貌。他们就这样被镶在墙里，被压缩在纪念碑的象征建构里，就像是「记忆的活体标本」。

但莎夏并没有直接地发展历史记忆的景象，「记忆的活体标本」只是一个引言，或涵盖整出舞剧的印记；但黑墙的不可穿透性与墙面的巨大尺寸使得这些互动关系必然呈现出不平衡，散发出一种无上、莫名的视觉宰制暴力，视觉的不透明感在此成为历史或说时间的不可理喻；于是舞者在墙脚或墙前发生的动作同样逃不出墙的阴影。

直到所有舞者在台上同墙构成一幅不安而神经质的整体景象，此时，舞台的紧张度在所有舞者各自以各种不同角色穿越舞台，或演出各种变质的身体样态，以及工业之声的刺耳配乐介入时达到顚峰，也就是濒临崩溃的时刻──「墙」，轰然倒地。

然而墙的倾倒并非感知逼近零度的急速降温，而是一植深化主题的创击时刻；因为之前高耸的墙仍是介于布景与现实对象之间的模糊存在，是「倾倒」本身才诱发出关于之前自由描绘（之前的片段）的所有现实理由，并勾引观者以历史、政治的现实联想介入对舞蹈的注视中。倒下的墙变成白色的斜舞台，就像白色的倾斜记忆一般，此时莎夏才重拾历史记忆影像的建构，十三位舞者横躺在斜舞台上，进行各种堆叠压挤。四段几近没有舞蹈的「群舞」（choral）仿佛静止的影像或对记忆的演练，是活体标本的延续，群舞变成舞者对尸堆的模仿，唯一的动作（也是唯一的生命现象）则是从一种尸堆变换到另一种尸堆，死亡成为梦游生命的「停格影像」，这是岗多（Tadeusz Kantor）「死亡剧场」（theater of the death）的基本通式（编按4），而莎夏的视像则呼应著布莱希特，疏离地引用了德国第三帝国的历史视像：尸堆。

变种缝合─身体建构的偏离

在《躯体》中，莎夏继续发展她「碎解─接合」式的肢体语汇，并发展出科学怪人式（Frankenstein）所缝合的「畸形变种」；之前作品里身体的异质接合仍然汇集到松散不定的自己身上，但在这出舞作里，身体套上了不同的建构图式，并更进一步地接合到另一具躯体，甚或通过描绘使得身体成为「流沙之墙」。

两个女人互相轮流在对方身上画出部位标上价格，在此，以政治经济学图像用黑笔将身体区域化，用价格标签确立组成部分的市场价値。另外，两个女舞者的身体以各种姿势紧贴夹住瓶装矿泉水，然后用障眼法做出水从各个部位流出的假象；或两个男舞者做取出内脏的假象。这两种恐怖的掏空意象：一种是水的暴力，另一种是颜色的暴力，而它们就来自于物理学或解剖学图式，倾倒掏空身体的暴力。

莎夏通过不同的建构图像对身体进行解析，使得身体不再是个体的身体，而成为影射关系的工具或说经由关系变种诞生的畸形，或相反地说，变种不再是偏差行为的再现，而是不协调关系的接合呈现。

像一人弓起背脊四肢著地，另一人双腿夹住拱背而挺腰，套上黑色曳地长裙，遮住底下的舞者只剩下行走的双腿，彷若一个高大的个体，全身抽动、别脚不自然地前进著，整体就像一具被扭转或缝合的躯体，甚至原本藏身裙下的的女舞者像新生儿一般地翻了出来，却不像生产的景象，而是萌生出畸形儿一般的变异过程（在人身上长出一个人）。

在此，现身在舞台上的是一种反向接合的身体，一种上半身与下半身脱节的身体，然而，跟随著这缝合式身体的出现，一个激进的问题便呼之欲出：何种身体可以跳舞？尽管该身体再现为单一身体，可是因为肢体的松脱而显现出身体的分裂或冲突性，因此站在这里的便是一种模糊的身体。不再像《对话' 99》中身体的内在肢解，而是外在接合的缝隙成为另一个内在肢解的断裂处。

于是，舞台不再是呈现跳舞的身体的场域，而是质疑身体、深究身体甚至发明身体的活体实验室。这使我们想到德国编舞家玛丽．魏格曼（Mary Wigman）在一九二六年跳出《巫舞》Witch Dance时的重大意图：「变为女巫」。但「蜕变」这个三〇年代表现主义的其中一个主题，在莎夏那儿变成一种无法达成的任务，它仅能永远停留在「仍在改变」的变化过程中。「模糊的」身体最终在不确定的移转中将舞蹈的身体抽离出任何具体的身体之外，使得舞者的身体失去再现的能力，而企图震荡出一种「无人称」的身体，就像法国象征主义诗人马拉美（Mallarmé）说的：「舞者并非跳舞的女人…甚至不是她在跳舞」。

莎夏通过话语与手势造成身体器官的移置，来完成一种随时间而流变的身体。整出舞剧中总共出现四次由舞者自己发言介绍、「描绘」身体。随著四次不同描绘的进行，话语内容出现的器官渐次地发生易位，甚至同一器官却指向身体不同部位，于是「何谓器官」、「何谓身体」的疑问产生，器官不再是生理上的实体，而变成话语与手势所要求的表现形式。于是器官踩踏著描绘、叙事或声明的步伐而展开它们的游牧生命，而身体则变成叙事或描述的游牧地图。

抗争与拥抱──情感与身体的试验

在〈捏〉一场中，舞者彼此捏著对方的肉，并非一种惩罚或报复，而是一种摸索与寻找，摸索著可能提举对方的支点或施力点，然后开始试著各种「捏提」或「捏举」，譬如捏挤乳房、侧腰将舞者横提或直举，或是捏住另一人的胸部在地上拖曳等等。这些承继自碧娜．鲍许「捏」、「咬」的舞蹈语言（犹见于碧娜．鲍许的《华尔兹》Walzer），莎夏却尝试让它发生在舞蹈身体更为根本的意义上。映入眼帘的并非提举的完美程度，而是提举时的痛楚。这些痛觉与乾涩的视觉成为一种新的舞蹈形式，因此让舞蹈成为身体各种呈现的穷尽，而不只是运动的优雅完美与否而已。

〈对招〉一开始是跆拳道的姿态，之后还有头手相接的翻转。有趣的是，这样的对招往往变成为一种触觉式的沟通，而且经常以两种节奏（timing）构成演出，即流动与撞击，或说顺畅与断裂；前者在流畅速度下，身体背对背快速地摩擦、手的相互拉扯、头足之间的欲迎还拒等等；而后者则是某人将另一人摔跌在地上，短暂地终止了交流。有一股多变的引力在两个身体的贴缝处窜流著，而当键结发生断裂时，我们再也分不清是因为恨还是由于爱。莎夏的〈对招〉就像是身体的「对白」：一种身体私密而暴力的倾诉。

〈拥抱〉可说是最美的一段双人舞，一男一女缓慢地表现出自己的温柔，靠近对方，音乐也加入了两个合奏的手风琴，然后出现另一对舞者，四个人越跳越近，开始交换舞伴，之后便难分难解了，直到鼓声进入，两个男的横抬起一个女的，就如同扛起十字架一般，于是爱情的景象一转而为受难的图像，作为之后宗教性仪式的伏笔。

合奏──身体的音乐与杂音

光头、身著黑色长袍的男舞者目无表情地站在斜舞台下方的一角，通风口风鸣的音效持续著，五个胸前与手腕挂满垂地紫红流苏的女子排成一列沿灰色的圆弧墙前进，她们时而碰撞、时而远离的身体与身上的流苏，为平板的风鸣加上了节奏。当舞者从平面舞台跨越到斜舞台，斜舞台的阻力与加速度以及距离和幅度的不一致，在空间里产生一种音乐性的动能，让我们听著风鸣，却看到了〈合奏〉：这合奏不仅弯曲著机械性风鸣，同时使得整面水泥圆弧墙仿佛产生螺旋式转动。

尽管莎夏在〈合奏〉中是以基督教作为宗教性契机的伏笔，可是却一转而成为古希腊式的仪式图像。接著斜舞台上出现的是一个身穿黑色曳地长裙的女人，她在腹腰处顶著两根约三公尺的长棍，头上结著许多特长的发辫。然后又出现两排穿黑礼服的舞者，手中拿著小提琴的琴弓，当所有舞者拉著琴弓时，小提琴的配乐随之而至。待乐曲终了，舞者退场时将琴弓夹在发辫上，彷若费里尼的电影《爱情神话》 Satyricon中戴著偌大奇特头冠的女祭司，结束了一场音乐仪式。

虽说演出似乎步入尾声，但莎夏并未替该作品画上一个崇高或和谐的句号，反而出现了一些「杂音」：十几个舞者上台一起喊著“No！ No！…”，接著喊“Yes！ Yes！…”，然后开始有些喊“NO”，有些喊“Yes”，越来越紊乱，到最后甚至只剩下杂音；接著便是先前提到的第四次对身体的描绘、器官的游牧。这一连串的杂音就像是散开一地的多音展示，而多音展示似乎构成了莎夏整出舞剧的意图：舞蹈剧场（Tanztheater）在《躯体》中成为身体的展示场域，不仅是专属舞者的舞台，而是通过剧场性、特技、体操与功夫，振荡出一个以身躯创造出来的世界。

爱与死──吻别

最后，十三位舞者在斜舞台外排成一排，一同弯身拆开前方的地板，变成一长道棺木，一个接一个横躺进去，然后两两缓慢起身面对面，疼惜地亲吻对方后再躺下（或死去？）…。

在整个惊心动魄的生死抗争过程之后，这个吻变得异常地温柔，一种对人生命表示怜惜与尊重的方式，同时也是身体拒绝言语后的表达方式。或许这个句点依然无法总结种种莎夏对身体的批判与解放，但，她却在最后一刻得以平息我们的爱恨交缠，卸下所有暴力的想像与悲伤的情绪。

这似乎才是自由的起点──慎重地以吻将对方释放。

编按：

1.「浩劫」译自英文“Holocaust”，一般指的是纳粹德国在第二次世界大战期间对于欧洲犹太人的集体屠杀；不过，由于它的原文是希腊文 HoloKaustos，用于描述《旧约圣经》中奉献给上帝的烧牲，因此浩劫又有强调那些犹太受难者是殉道的神学涵意。有些人不喜欢此字的宗教味道，改采Shoah，即希伯来文孤寂的意思。美国历史学者则建议用Judeocide（Johnson,1987：244－25）。

2.—九〇二年二月，马利内提（Filippo Tommaso Marinetti）等人宣告了未来主义的诞生，他们坚持「艺术家应该背弃以往的艺术和传统程序，而著眼于发展中工业都市里那种生气蓬勃的热闹生活」。他们对于「过程」而非事物本身的强调，也影响了稍晚的构成主义及其各个分支的艺术流派，甚至是达达及超现实主义。现代主义的创作，与机械、速度相关的不只有理念，在媒材的取用上亦是相当普遍。机械所代言的是完全的美，从速度感、现代感，一直到世界大战后人类惊觉机械竟可以摧毁一切而产生的有关「毁灭」、「虚无」的联想，都曾是艺术家看待／取用机械作为艺术创作元素所指渉的内涵。（参见第一届帝门艺术评论征文奖《开放的身体记忆》一文，帝门艺术教育基金会，1999，p.23-25。）

作者补注：班雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中提及「法西斯的必然逻辑就是政治生命的美学化」时出现一段相当长的引言，是马利内提于一九三五年义大利企图建立「义属东非」而对东非依索比亚发动殖民战争时的一段宣言：「二十七年前，我们这些不同的未来主义者便起身反对战争并非美学的论调…我们所看到的战争是美丽的，这全拜防毒面具、巨大扩音器、喷火气与小型坦克之赐，战争建立了人类征服机器的无上威权；战争是美丽的，因为它首次实现了装甲人类肉身的梦想；战争是美丽的，因为它在决斗场上洒满从机关枪爆裂而出的烈艳兰花；战争是美丽的，因为枪击、砲轰声、停火和瓦解后的香气与味道，彷佛交响曲的创作；战争是美丽的，因为它创造了新的建筑，大坦克、战斗机的几何编队，摧毁小镇时盘旋而上的烟幕，不胜枚举…未来主义的诗人与艺术家们，你们现在是否唤起而悟知了战争美学的基本原则…你们创造新诗篇与新雕塑的圣战」。

3.艾德格．爱伦．坡（Edgar Allen Poe，1809－49），美国侦探推理小说的开山鼻相。擅长描写黑暗、死亡、扭曲的人性，其创作的恐怖小说能以恐怖的氛围、心理的描写让读者打从心底感到恐惧。

4.波兰前卫剧场导演、视觉艺术家岗多（Tadeusz Kantor，1915－1990）的「死亡剧场」理论是利用道具与演员在舞台上，以立体派式的风格加以组合、呈现，内容则多半来自他对已死去的外婆的回忆与个人的冥想，《死亡教室》Umarla klasa可视为「死亡剧场」理论的代表作。

 

文字｜黄建宏 巴黎第八大学哲学场域与转型美学所博士班研究生