从歌剧舞台上缓缓走下的英雄

威尔第将歌剧创作视为生命的一部分。他的歌剧贴近现实的人生，却被视为通俗歌剧的代表；他的作品响应了义大利的统一运动，而被视为义大利的民族英雄；他的歌剧也呼应了当代浪漫主义，但是人们却忽略了他刻意将音乐、戏剧与文学作紧密结合的用意，来赋予戏剧中的人物鲜明的性格，以展现戏剧的最大张力。他传奇的一生就是一出永不谢幕的浪漫歌剧。

距今一百年前的一九〇一年一月三十日，一辆不起眼的灵车载著威尔第的遗体，穿越黑压压的二十万人群，缓缓驶向米兰的「纪念墓园」。整个丧礼遵照亡故者的遗愿，一切从简，没有任何的致词、没有任何的音乐，只让他安息于早他数年前过世的妻子朱瑟琵娜（Giuseppina Strepponi）旁。然而热情的义大利人或许觉得如此沈静的丧礼不无亏待了他们最伟大的作曲家与非凡的民族英雄，于是在逝世满月的纪念场合上，暂将他的遗愿放在一旁，举行了一个隆重而热烈的「移灵典礼」：二月二十七日，威尔第夫妇的灵柩被迁离墓地，移置到他生前所创立的慈善机构「音乐家安养院」中；整个移灵过程汇聚了三十万的人潮，当时才刚出道的年轻指挥家托斯卡尼尼带领著一个八百人的合唱团，在史卡拉歌剧院管弦乐团伴奏下，唱出歌剧《拿布果》Nabucco中著名合唱曲〈让思绪翱翔在金色翅翼之上〉“Vapensiero. . . . . .”，使得现场沈浸在一片深邃的哀思中。

通俗却广受误解的威尔第

威尔第（Giuseppe Verdi，1813－1901）的作品，在他生前已广受欢迎，过世之后，不只他那二十六部歌剧中较著名的十余部，深受喜爱的程度一直有增无减，甚至其他一些本来乏人问津的冷门剧目，如《一日君王》Un giorno di regno、《隆巴底人》I Lombardi alla prima Crociata、《艾纳尼》Ernai、《阿提拉》Attila、《圣女贞德》Giovanna d'Arco等等，近年来都逐渐被炒热，而颇有「败部复活」的趋势。以至于世界主要歌剧院自去年底各自进入二〇〇〇年至二〇〇一年乐季之后，纷纷推出纪念威尔第逝世百周年的相关演出，其演出的频繁与多样化，无疑是其他许多作曲家类似的周年纪念活动难以匹敌的。根据法国《音乐世界》杂志的统计，欧美二十三个重要歌剧院在这一年之内，将演出威尔第二十六部歌剧中的二十部；它们将以九十种不同的制作、演出被呈现出来，其中，最受欢迎的《茶花女》La traviata多达二十种，其次为《弄臣》Rigoletto的十七种。

尽管如此，威尔第的广受欢迎，长久以来似乎经常被打上一个问号，莱波维兹（René Leibovitz）早在一九五七年所写的《歌剧史》中，已对此提出质疑：「威尔第的成功不无存在著某种矛盾，他的音乐经常是许多只到歌剧院却鲜少出现在音乐厅的观众的偏爱；反之，其他许多经常在音乐厅中欣赏交响乐、独奏会或室内乐的听众，他们不仅对威尔第较不感兴趣，还不时表露出他们对威尔第某种程度的轻视。」莱波维兹本人并不轻视威尔第，他的言下之意是说，威尔第众多的支持者，事实上大部分是凑热闹的门外汉，而不少自命清高的人士，却认为威尔第的作品太通俗而不屑一顾，尤其有一些作曲家或音乐学家总是把威尔第与德国作曲家华格纳（Richard Wagner，1813－1883）相比，而认为这两位同年出生的创作者，一位（华格纳）带动了十九世纪后半创新、前卫的主流，另一位相较之下则显得守旧与「落后」。莱波维兹看出了威尔第的音乐无论是受到欢迎或轻视，他都没有得到了解，他鼓励「看热闹」的人们应更用心倾听，以便进入威尔第较深刻的层面，他也提醒自命内行的人应不预设立场地稍加研究这些歌剧，只因这些表面看似浅显通俗的作品中，事实上隐藏著极丰富而充满变化的内涵。

而且，威尔第的歌剧长久以来广受误解之后，许多哗众取宠的演出与诠释，更让它们原本高贵、诚挚、细致的本质遭到扭曲，而显得粗略、俚俗；少数有志之士欲让它们回复到高雅的品味，却感到困难重重。例如去年十二月七日，义大利指挥家穆提（Riccardo Muti）在米兰史卡拉歌剧院指挥百年纪念的首场演出《游唱诗人》Il trovatore时，年轻的男高音Savatore Licitra才刚唱完第三幕著名的独唱曲〈火刑上的熊熊烈火〉"Di quella pira" 时，台下立即报以阵阵的嘘声，只因穆提完全遵照作曲者的原谱处理，而把长年以来被任意附加上去的几个「高音C」音、几处原谱中所无的任意延长音删除了。穆提稍后回想起这件荒唐事时，还感到愤怒：「身为诠释者与义大利人，我已受够了一再眼见威尔第的剧目到处受到谋杀！」

笔者因此尝试透过此文，盼能凸显威尔第音乐中，经常被忽视的许多特质与丰富的层面。

时势造英雄──早年的创作

威尔第如何在义大利中北部鄕下成长、学习音乐，如何在一八三九年前往米兰闯天下之际，却丧失了他的爱妻与两名幼儿，这些生动而颇富戏剧性的细节，大家可参阅任何一本威尔第的传记。但値得我们强调的却是，威尔第崛起的历程，与「义大利统一运动」（Risorgimento）是相互平行，甚至是相互呼应的。

威尔第的出生证明是以法文写成的，只因他诞生时的义大利是由拿破仑的军队所占领的。整个义大利半岛在十九世纪初，并非如今日一般，是个统一的国家，它是由许多零散的小邦国、公爵领地组成的，这些小国在拿破仑势力败退之后所举行的「维也纳和会」（1814-15）中，成为列强分赃的目标，此后受到四大强权的操控；哈布斯堡王朝的奥国、波旁王朝的西班牙、教廷当局，以及诸小国中势力较大的「皮耶蒙－萨丁尼亚」王国。义大利各地许多爱国志士，尤其是所谓「烧炭党人」（Carbonari）所发起的革命运动，一直受到外来强权与义大利贵族们的镇压，义大利贵族们深恐革命将剥夺了他们的特权，其中只有维克多里欧．艾曼纽尔二世所统治的皮耶蒙－萨丁尼亚君主立宪王国与革命势力充分合作，日后终在一八六〇年代统一整个义大利。

威尔第初期的一些歌剧，诸如《拿布果》（1842）、《隆巴底人》（1843）、《圣女贞德》（1845）、《列尼亚诺之役》La Battaglia di Legnano（1849）等，它们正好都创作于统一运动如火如荼而民心沸腾之际；威尔第在创作这些作品的当儿，更在剧本中、音乐里，有意无意地凸显出爱国情操，并一再暗示义大利人应挣脱外来强权的奴役：《圣女贞德》以法国人抵抗英军的题材来影射义大利类似的处境；《隆巴底人》叙述的是中世纪十字军从回教徒手里夺回耶路撒冷的故事；《拿布果》则以被羁押在巴比伦的希伯来人，如何挣脱奴隶的处境而回到故鄕的故事为经纬。《拿布果》中著名的合唱曲〈让思绪翱翔在金色的翅翼之上〉"Va Pensiero. . ."，也就是一般人所谓的〈希伯来奴隶的合唱〉，奴隶们唱出对故土与自由的向往，正好也是当时义大利群众们的心声：

啊！我那美丽却沦丧的家邦！

啊！多么美好却不幸的回忆！

威尔第的歌剧在统一运动期间充分发挥「搧风点火」的作用，对远离那个时空的我们而言，可能很难想像得到；著名电影导演维斯康堤（Luchino Visconti）在一九五四年执导的一部以统一运动为题材的电影《战国妖姬》Senso，或许有助于大家体会那种热烈的气氛：该片一开始时，威尼斯La Fenice歌剧院内正在上演著威尔第的《游唱诗人》，听众中不乏统治该城的一些奥地利人；当第三幕接近结束，男主角Manrico唱出激烈的〈火刑上的熊熊烈火〉时，受到鼓动的听众再也按捺不住，群起驱逐在场的奥国军官们，而爆发了一场混战。

在风起云涌的局势中，威尔第的歌剧一部接一部地在各地演出而声名大噪；渐渐地，统一运动分子巧妙地引用他的名字来作宣传，他们在街侧墙壁上到处涂鸦写著“VIVA V.E.R.D.I.”的字眼，原来此标语正好是下列较长词语的缩写：Viva Vittorio Emmanuele Re D' Italia"，意思是：「义大利国王维多里欧．艾曼纽尔二世万岁」。如此一来，威尔第成了统一运动上音乐与精神上的象征，如同皮耶蒙－萨丁尼亚的国王是政治上的象征一般。威尔第稍后受到统一人士的鼓励，尤其受到带领著「红衫军」到处征战的加里巴第（Giuseppe Garibaldi）将军的感召，而以音乐家的身分投入政治活动。一八六一年统一运动初步完成，维多里奥．艾曼纽尔二世在杜林（Turin）被推为义大利国王之际，威尔第代表他的故鄕，成为首届的国会议员；到晚年，德高望重的他，更顺理成章地成为上议院的院士。

十九世纪初法国大革命与拿破仑事件，曾经激发出贝多芬的「英雄风格」与白辽士有如天马行空的豪放作风；稍后的义大利统一运动则促成了威尔第热烈、激情的歌剧创作。有别于贝多芬与白辽士般的繁复、厚重与深具威吓性，威尔第相较之下则显得较单纯、明朗。在一八五〇年之前完成的许多不具有爱国题材歌剧中，代表群众的合唱经常被刻意凸显，这些众多的合唱曲总是被赋予有如进行曲般的、具明确节奏与简易和声的伴奏；成长于鄕间的威尔第似乎把他自小熟悉的鄕间管弦乐团简易、直接，却是容易震撼一般群众心弦的音响，导入这些歌剧创作中，而威尔第纯真、率直的农夫本性，更在音乐中流露无遗，使得他的歌剧与一般民众毫无困难地融合在一起。我们可在相当典型的一首合唱曲，也就是上文中提到的〈希伯来奴隶合唱〉之中，充分地感受到这种威尔第式的亲和力：一再重复琶音的伴奏下，合唱团唱出如歌般的旋律，此旋律从头至尾几乎都是以齐唱（unison）的方式呈现，只有在几个高潮点才被配上简易的合音；简易的琶音伴奏，和弦的转换相当单纯，整个管弦乐奏出有如吉他音乐的伴奏和弦一般，因而被一般乐迷戏称为「威尔第的大吉他」，而这种大吉他式的伴奏，在他早期的所有作品中，几乎到处都可听得到。

除了这些简易、直接、热烈的特点之外，一般认为威尔第这些完成于一八五〇年前的作品与他的三位歌剧创作前辈罗西尼、董尼才悌、贝里尼有著直接的关连：剧中许多独唱段落仍具有这三位前辈的「注册商标」─炫技性的「华彩风格」（canto fiorito），这种华彩的倾向，威尔第日后进入成熟期后，就逐渐减少；另外，每出戏的张力与戏剧性也与三位前辈一般，显得松散、不够紧凑。关於戏剧性与张力的问题，德国音乐学家L.K.Gerhartz在一九六八年的论著《威尔第年轻时期作品的研究》中，却提出了推翻成见的看法：他认为威尔第这些初期作品中的许多重唱、许多场景都显得比三位前辈紧凑、集中，这正是威尔第与生俱来的非凡戏剧天分的流露，日后，这种天分将更进一步地被发挥到极致。

音乐界的雨果──成熟期与「通俗三部曲」

若我们把威尔第一八三九年到一八五〇年之间创作「爱国歌剧」为主的时段当作他的年轻时期，在进入十九世纪中叶以后所谱写的家喻户晓的所谓「通俗三部曲」──《弄臣》Rigoletto（1851）、《游唱诗人》Il trovatore （1853）、《茶花女》（1853）──可说已进入了成熟时期。介于这两个时段之间，却有别于初期作品的单纯而显得比较独特的几出剧，可视为成熟时期前的试验与探索，它们分别是《艾纳尼》（1844）、《马克白》Macbeth（1847）、《露易莎．米勒》Lusia Miller （1849）与《斯堤费里欧》Stiffelio（1850）。

在通抵「三部曲」之前，尤其是《艾纳尼》与《马克白》的创作，无论在原著的选择、剧本的改编以及音乐的谱写上，威尔第都是郑重其事，盼能脱离前期作品的窠臼。在原著的选择上，他分别采用了雨果（Victor Hugo，1802－1885）与莎士比亚剧力万钧、充满浪漫精神的原著，盼能将文学、戏剧与音乐结合在一起，发挥相得益彰的功效；这些原著提供给威尔第个性鲜明的角色、强烈的效果与紧凑的张力。日后，他则一再地采用具有类似效果的浪漫戏剧原著，进行歌剧创作，例如《海盗》Il Corsaro（1848）改写自拜伦的原著，《圣女贞德》（1845）、《强盗》I Mancnadieri （1847）《露易莎．米勒》改写自席勒，《茶花女》源自小仲马，《弄臣》出自雨果，《奥泰罗》Otello（1887）与《法斯塔夫》Falstaff（1893）则再度求助于莎士比亚。

威尔第将雨果曾在一八三〇年喧腾一时的《艾纳尼》原著，交付给一位年轻却深谙戏剧的编剧皮亚微（Maria Piave，1810－1876）改编，如此而开始了一段长达二十多年的合作。威尔第对皮亚微的严苛要求，可说是达到了吹毛求疵的地步，期盼任何细节尽可能符合于音乐效果的表现、戏剧张力的营造；尤其每部歌剧中，威尔第最擅长于采用重唱（ensemble）的方式来制造紧凑的效果，这些重唱段落的歌词经常与原剧相去甚远，有待他与皮亚微共同精心设计，才能提供给音乐在这方面发挥的依据。

威尔第进入成熟期之后的歌剧中，到处找得到这类重唱，它们比初期作品中的重唱显得更加紧密、生动，而这些相当精采的重唱段落，经常被拿来与莫札特歌剧中的重唱相提并论：一般认为莫札特在《费加洛婚礼》、《女人皆如此》中的重唱设计已是登峰造极，威尔第无疑在勤研莫札特之后，才能够表现地如此杰出。然而威尔第与莫札特的重唱毕竟有些不同，莫札特的重唱是客观、冷静的精密安排，参与重唱的每个角色宛如木偶一般，一举一动都受到严密的掌控；威尔第的重唱却是比较浪漫、比较人性的，重唱中每个人物的感情变化尤其受到强调，同一段重唱中经常同时包含著几个不同层次的感情表露。莱波维兹称呼这类重唱为「心理状态的重唱」。

在威尔第许多杰出的重唱片段中，最为脍炙人口的莫过于《弄臣》第三幕中的所谓「客栈四重唱」：当剧中的男主角曼图瓦公爵到城郊的一家吉普赛人客栈寻欢作乐，开始对著吉普赛少女玛达莲娜唱情歌、献殷勤之际，喜欢上公爵的少女吉尔妲与其父弄臣却出现在客栈之外，偷窥著偷情的经过，这四个人充满紧凑感的重唱中，彼此之间相互对立、不相容的情绪，却同时被威尔第展现出来：公爵的虚情假意，吉普赛少女的轻佻，吉尔妲的悲伤，弄臣的愤怒。《弄臣》的原著雨果，原本不赞同威尔第将他的戏剧改写成歌剧，后来在听了歌剧演出之后，却一改初衷，对威尔第的改写赞不绝口，尤其在欣赏这段「客栈四重唱」之后，他说：「这简直是无从超越的奇迹！但愿我也能在我的戏剧创作中像威尔第一般，让观众们清晰地感受到数个角色同时说出的不同词语与同时表现出的不同情绪！」

雨果的愿望几乎不可能实现，因这种独特的效果在戏剧上与文学上可说是办不到的，而威尔第伟大之处则在于充分地发挥了音乐特有的潜能：透过他那扎实、灵巧的对位手法，他尽可能在这个领域表现地淋漓尽致！然而一般人经常为威尔第通俗的表面所吸引，却鲜少注意到这种精致细腻的设计，以至于这些重唱经常被忽略了，尤其这段「客栈四重唱」紧接在通俗的独唱曲〈善变的女人〉之后，大家在听完〈善变的女人〉拼命鼓掌叫好之后，对随后而来的四重唱却甚少加以注意，许多平庸的演出更是草率地处理这段重唱，让这段原本鲜活而富于变化的音乐成为死气沈沈，如此更难吸引听众的注意了。我们常说：「外行的看热闹，内行的听门道」，《弄臣》中〈善变的女人〉与「客栈四重唱」的对比，就是一个活生生的例子。《弄臣》演出成功后，不少乐评都相当推崇这段四重唱，也有不少报章杂志特地登出相关的漫画来凸显它。

在强调紧凑的场景、重唱之际，威尔第不得不削弱独唱的分量，因太多独唱歌曲的出现将阻碍剧情进展的顺畅。如此，每出剧中，不只独唱曲尽可能减到最少，每首独唱曲的长度被压缩至最短，例如《弄臣》中只有供三位主要角色一人一首的独唱曲，而短小简易的〈善变的女人〉本质上是首「短歌」，而不是一般人所称的「咏叹调」。所谓「世界三大男高音」令一般群众趋之若骛的专挑独唱曲演唱，演唱时还极尽卖弄夸张之能事，老实说，品味不是很高，而且与威尔第音乐的本质相违。

〈善变的女人〉虽只是首短小简易的短歌，描述的对象虽是女人，事实上却是喜好拈花惹草的公爵轻浮本性的自然流露。因此，我们可说它具现出威尔第的音乐进入成熟期之后的另一特征──注重剧中人物个性的刻画。在《弄臣》中，最受到凸显的人物当然是主人翁弄臣，他的畸形导致心态的不平衡，他的爱恨情仇在剧中全被渲染出来了；而且，为了突显出这么独特的角色，威尔第让音色较深沈却又不失灵巧的男中音来饰唱它。然而这并不是威尔第在这方面首度的尝试，早在《马克白》之中，他已让男中音饰唱马克白这位心中交织著野心、残酷、犹豫与悔恨的角色；马克白的唆使者与共谋──马克白夫人，则被交付给较厚重、较富表现力的戏剧女高音饰唱，才足以刻划出这个阴险、为权力所惑而神思恍惚的可怕女人。

在注重角色个性的刻画之际，威尔第不得不去开发、试验一些较特殊而繁复的手法，不只声乐方面被处理地较有变化、较富于表现力，管弦乐也不再自满于早期作品中那种「大吉他」式的简易伴奏，而被赋予较积极的角色，和声的应用显得较先前复杂而富于张力，《马克白》第四幕中的所谓〈梦游的场景〉“Una macchia e qui tuttora！”最足于具现这些特性：在黑夜阴森古堡中梦游的马克白夫人，仿佛重见到她唆使丈夫杀君篡位的情景。由于这种充分复杂化的演出，在义大利歌剧发展上几乎找不到前例，因此在排练上不得不大费周章：《马克白》一八四七年举行首演排练时，其中最棘手的〈谋杀场景〉在威尔第严苛的亲自督镇下，重复排了一百五十次，一直到观众入场前排练才停止下来。

「大百货公司」的诱惑──为巴黎与国外的创作

在「三部曲」到处获得成功之后，威尔第有许多机会到外国去演出他的作品，渐渐地，他也接受某些外国歌剧院（尤其是巴黎歌剧院）的委托创作，这些作品分别是：《西西里的晚祷》Les Vêpres cicilienne（1885，巴黎）、《命运之力》La Forza del destino（1862，圣彼得堡）、《唐卡罗》Don Carlos（1867，巴黎）、《阿依达》Aïda（1871，开罗）。

在一八五〇、六〇年代，威尔第经常出入巴黎，以便在这个当时欧洲文艺中心确立他的国际声誉。然而巴黎的浮华，法国人的慢条斯理，巴黎歌剧院的没效率，都与这位「义大利农夫」的诚恳务实相差甚远，而让他深感无奈。在经常出入巴黎歌剧院演出他的作品，却得不到预期的效果之际，他戏称这座欧洲最大、具有最豪华演出的歌剧院为「大百货公司」！无论如何，威尔第的巴黎经验开阔了他的视野，并让他的创作深受法国「大歌剧」（grand opéra）传统的影响，使得他以后的创作具有较宽大的格局、较多样化的表现，《唐卡罗》与《阿依达》中的管弦乐处理，尤其深受麦亚白尔（Giacomo Meyerbeer）大歌剧作品的启发，而显得特别活跃、多彩。至于此两剧中较深刻而经常倾向于「变化音风格」（chromaticism）的和声应用，一般认为是受到华格纳音乐的启示，但到了一八六〇年代以后，除了华格纳之外，一种比较新颖的音乐风潮已逐渐传播开来，威尔第在巴黎的见闻，无疑有助于吸收这些新颖的表现方式，以丰富他的创作，使得他的作品能够跟得上时代的潮流。因此，威尔第绝非如一般所言是保守、落后的，终其一生他一再地寻求新的语法与更有效的表现方式，终其一生他的乐曲风格都在转变、更新。

亲华格纳或反华格纳？──晚年的两部巨著

在《阿依达》之后，即将迈入六十岁的威尔第已是欧洲最重要的歌剧作曲家，他不再需要为名利而奔忙，也不需接受许多委托而忙著创作「交货」，他尽可隐居在故鄕的大农庄中，一方面忙著庄稼而自得其乐，另方面则沈浸在深刻的思绪中，期盼在他的晚年还能有所突破，创作出不同凡响的剧作。他在历经犹豫而长久寻不著解决之道的时候，颇有才气的波伊多（Arrigo Boito，1842－1918）的介入，为他提示了一条颇有前瞻性的出路。波伊多为一深谙音乐的文学家，他在义大利提倡前卫文学，在音乐方面则宣扬华格纳的理念，而与威尔第唱反调；早在一八六八年二十岁时，波伊多将歌德的《浮士德》改写成歌剧剧本，称为《梅菲斯特》Mefistofele，并亲自为之写作音乐。《梅菲斯特》的剧本改写相当成功，音乐方面却显得眼高手低，波伊多因此期盼能与专业音乐家合作，来实现他的歌剧理想。经过出版商 Ricordi的斡旋，原来相互敌视的波伊多与威尔第先是握手言和，稍后彼此认识对方的才华之后，终转成惺惺相惜，由于两个人的彼此合作，相互激荡，终为歌剧史增添了两部旷世剧作，亦及威尔第最后的两部歌剧作品《奥泰罗》（1874）与《法斯塔夫》（1893）。

波伊多觉得，歌剧由于音乐介入的原故，其剧情的进展远比没有音乐的一般戏剧缓慢，想在歌剧中获得较紧凑的剧情，应把原著中许多次要的枝节全数删除。因此，在莎士比亚的《奥泰罗》改编成歌剧剧本时，他把原著中整个第一幕全数删除，让威尔第的音响一开始时，已触及了全剧的核心，进入澎湃汹涌的剧情中：骁勇的奥泰罗打了胜战归来，在暴风雨中，他的船队驶入威尼斯港。狂烈而充满变化音风格的管弦乐序奏已充分预示出全剧不祥的气氛，而此段音乐颇容易令人联想到华格纳《飞行的荷兰人》（1843）中同样描写暴风两的段落。在此暴风雨的场景之后，整个剧情在阴谋、妒忌与猜疑的交织下层层逼进，几乎不让听众有喘息机会地一直通抵悲剧性的结尾。几位主要角色的歌唱部分，从头到尾几乎都悬挂在高亢、紧绷的状况下，管弦乐更充分地活跃著，以渲染强烈紧张的效果。因此，经常有人指出这又是受到华格纳的影响。不管真相如何，影响或没影响倒不是很重要，重要的是华格纳的崛起无疑会让威尔第感受到竞争的存在，并激励他寻求足以因应的表现方式。《奥泰罗》更进一步地朝著强烈、紧凑的方向发展，而展现出与华格纳类似的作风，这是无庸置疑的；但有一点基本上的不同却値得我们注意：在华格纳的「乐剧」中，管弦乐一向显得相当「雄辩」而居于主导地位，声乐部分则退居次要地位；在威尔第的《奥泰罗》中，情况正好相反，管弦乐的分量虽加重了，声乐部分却还是高高在上，永远居于主导的地位。威尔第终其一生一直是个声乐作曲家，华格纳则自始至终是管弦乐作曲家；在十九世纪后半，威尔第为义大利歌剧发展进行了集大成式的总结，华格纳则借助于声乐与文学，将日耳曼辉煌的器乐传统在贝多芬之后推向另一个高峰。

当悲剧的表现在《奥泰罗》中已被彻底地发挥之后，威尔第在这方面似乎已「无话可说」了，于是他来个峰回路转，朝向喜剧进行尝试，创作了《法斯塔夫》，再次带给大家无限的惊喜。波伊多深知威尔第在对位法与重唱写作上的深厚功力，于是在改编莎士比亚的原著时，刻意安排了许多重唱的可能。威尔第颇能体会波伊多的用心，不仅在创作声乐时，朝著这个方向苦心经营，甚至在处理管弦乐时，也尽量呈现出对位与重奏的效果，如此而创作出一出轻巧灵活、晶莹剔透的喜歌剧，与他终生一路写下来的一连串强烈、激情的悲剧形成明显的对比。有人称此剧为威尔第的「室内歌剧」，因剧中处处经营著有如室内乐般精细巧妙的效果。面对著独特的《法斯塔夫》，再也没有人敢说是受到华格纳的影响，华格纳除了在《纽伦堡名歌手》（1868）一剧之外，甚少在对位与重唱的领域发挥，而他在这方面的表现则远较威尔第笨拙。

在一八九三年谱完《法斯塔夫》之后，八十岁的威尔第似乎再也没足够的力气再做更进一步的创新与实验了，尽管当时离他过世的一九〇一年还有七年之久。在故鄕的农庄安享余年之际，他仍然孜孜不息地持续做著对位练习。

威尔第年表

1813　十月九日出生于Le Roncole。

1825　接受正规的音乐教育，受教于圣．巴托洛梅教堂管风琴师Ferdinado Provesi。

1832　到米兰旅行，受教于作曲家、小提琴家Rolla。

1836　写作第一部歌剧《罗彻斯特》Rocester，由剧作家Antonio Piazza写作剧本

1839 定居米兰；歌剧《奥伯托》 Oberto在米兰史卡拉歌剧院首演。

1842　歌剧《拿布果》于米兰史卡拉歌剧院首演。

1843　歌剧《第一次十字军中的隆巴底人》于米兰史卡拉歌剧院首演。

1844　歌剧《艾纳尼》于威尼斯的La Fenice歌剧院首演。

1845　歌剧《圣女贞德》于米兰史卡拉歌剧院首演。同年《阿齐拉》Alzira于那不勒斯的圣卡罗剧院首演。

1846　歌剧《阿堤拉》于威尼斯的La Fenice歌剧院首演；同时开始著手写作歌剧《马克白》。