徜徉在浪漫主义中的音乐家｜PAR 表演艺术杂志

威尔第之于浪漫主义文学，有其独特的见解与诠释，他笔下重新刻画的人物，以崭新的风貌栩栩如生地站在歌剧的舞台上；莎翁笔下的法斯塔夫原是饱受訾议的贪瞋爵士，摇身一变为歌剧中的喜剧人物。音乐有可能化丑为美，或化美为丑，然而，威尔第为了戏剧的效果，并不抗拒，只要沉浸在浪漫主义之中。

浪漫一词有广、狭二义，广义泛称与古典相对的一切风格或理念，狭义特指十九世纪上半叶流布欧洲的浪漫运动。那一场运动所形塑的风格即是浪漫主义。体现浪漫主义的精神最为淋漓尽致的是华格纳和威尔第的歌剧，那是十九世纪后半叶特有的「音乐的国族主义」（musical nationalism）。掌握浪漫运动的来龙去脉有助于了解威尔第的歌剧美学。

浪漫运动的风潮

艺术史上所称的巴洛克时期，文学史家习惯分成文艺复兴和新古典主义两个断代。在新古典主义臻于极盛的十八世纪上半叶，浪漫风情已在欧洲蔓延，这不难从滥情（sentimentalism）得道看出眉目。英国小说家理查森（Samuel Richardson）的《帕美乐》（Pamela，1740）开启感伤小说（sentimental novel）的先河之后，卢梭的《新爱洛伊丝》La Nouvelle Heloïse（1761）在欧陆激出的回响把波涛化作泛洪，接著出版的《民约论》Le Contrat social（1762）点燃了法国大革命（1789—98）的引信。由于政治动能的推波助澜，原本只是在理性时代新古典主义的铜墙铁壁见缝插针的浪漫情思终于一发不可收拾，蔚成感性的大发现与大解放。

不过，浪漫风情发展成文化运动是由德国的「狂飙运动」（1770—90）揭开序幕的。与「发现」莎士比亚息息相关的这一场日耳曼文艺复兴，主要是受到卢梭的启发，初发动机在于推翻法国新古典主义趣味的支配地位。因此产生的两部标竿作品，歌德的小说《少年维特的烦恼》Die Leiden des jungen Werther （1774）带出顾情自怜的时尙，席勒（Schiller）的剧作《强盗》Die Rauber （1781）则描写多情善感的贵族以自由的名义解放民众免于封建势力的压迫，揭橥个人主义的终极理想。此后直到一八四八年革命风潮席卷欧陆，这一段期间是浪漫主义大行其道的年代。英国诗人华滋华斯（Wordsworth）和柯律治（Coleridge）在第二版《抒情歌谣集》Lyrical Ballads（1800）序文中提出浪漫主义宣言，阐明诗乃是「强烈情感的自发流露」，正式敲响新古典主义的丧钟。席勒重拾抗暴的主题，敷演瑞士传说中的民族英雄，以《威廉．泰尔》 Wilhelm Tell（1804）一剧获致浪漫文学铺陈政治理想的最高成就。在法国，雨果以「文学的自由主义」为浪漫主义树立功德碑；他根据自己的美学新原则创作的《艾纳尼》Ernani（1830）演出成功，确立了浪漫主义无可动摇的地位。歌德的《浮士德》 Faust（第一部1808，第二部1833）赋予个人主义高超的哲理意境。海涅（1797－1856）所称德国的浪漫主义乃是在文艺与生活全面复兴中古精神，不但指出了狂飙运动的发展方向，也点明了欧洲浪漫风潮的基本立足点。

就在浪漫运动胜券在握的当儿，一场美学论战已在法国展开。斯汤达尔（Stendhal，1783－1842）的论战文集《哈辛与莎士比亚》Racine et Shakespeare（1823－1825）的问世宣告写实主义的来临。从一八二九到一八四七年间，巴尔扎克写了九十余部篇幅不等的小说和随笔，总题为「人间喜剧」（La Comédie humaine），描绘的正是这一段革命年代法国社会的全景，写实主义证实为创作美学的后起之秀。在另一方面，一八三二年歌德去世的时候，由于巴黎七月革命（1830）的刺激，气数正旺的浪漫主义在德国激出一股回流波，一场名为「青年德意志」的运动在寻求国族认同与社会改革的同时，也为德国的写实主义戏剧铺设了坦途。

就文学立场而论，「青年德意志」运动所反对的乃是浪漫主义的极端形式。一八五六年福楼拜（Flaubert）的《包法利夫人》Madame Bovary问世，预示了写实主义预期发扬光大，有赖于浪漫余韵的滋润。这一部法国写实主义的扛鼎之作，有个副标题"Moeurs de province"（鄕村风情），其弦外之音可以从写实主义在小说与戏剧的平行发展看出眉目。俄国剧作家契诃夫把抒情的笔触带进写实的语调，为《凡尼亚舅舅》 Dyadya Vanya（1902）取了个「四幕鄕村生活即景」的副标题。场景从都市转移到鄕村，现实的桎梏取代了浪漫的理想，人物与生活是平平实实摊开在「画布」上，没有夸张也因此不至于扭曲。小说和戏剧的发展不约而同指出，写实主义可以因浪漫主义的调剂而广开一境──怪不得除了Benjamin Britten的《仲夏夜之梦》（1961），改编莎剧最成功的歌剧几乎都是十九世纪下半叶的产品，因为在那一段期间，革命的激情开始退烧而浪漫运动的余波仍然强劲，写实派作家从人的政治行为转向人的社会心理找到了文学价値的所在。

从音乐史回顾前述浪漫主义的崛起，有几部作品特别値得一提。莫札特的《费加洛婚礼》Le Nozze di Figaro（1786，维也纳）陈明爱情的力量足以推翻政治的不义，虽然被视为歌剧写实运动（verismo movement）的先驱，以婚礼入题显然是有意凸显仆人也具备宽恕的情操，也应该因爱结合。贝多芬特别是居于古典过渡到浪漫的枢钮地位。以古典的形式表达强烈的个性，他的英雄和田园两首交响曲（1804、1810）分别呈现人性的光辉以及人与大自然的互动。他仅有的一部歌剧《费黛里奥》Fidelio（1805）把女人和爱情理想化，歌颂爱情的救赎力量──这是十九世纪浪漫文学最热门的主题。贝多芬为此处提到的两首交响曲冠上标题的时候，他是在古典音乐的沃土上播下了浪漫文学的种子。

从一八二〇开始，文学浪漫主义和音乐浪漫主义成为一体的两面，互相滋养又彼此辉映，「故事」扮演了举足轻重的角色。浪漫时期的故事一大来源是传奇，英文称 romance，其字源透露了浪漫风潮把阿尔卑斯山以北（德）、以西（法）和以南（义）合众为一的历史脉动。至于形容词romantic（法文romantique，德文romantisch，义大利文 romantico），「标榜英雄、历险、遥远、神秘、理想化的想像或缅怀之情」，这是欧洲浪漫运动一体通用的字眼。流风所及，作曲家开始藉文学题材表达「扬弃古典形式，寻求自由精神」的艺术信念，而且成果斐然。

义大利的浪漫风潮

从文艺复兴经新古典主义到浪漫主义，欧洲的文化重心从义大利经法国转移到英、德两国，要不是还有歌剧独撑大局，义大利势必沦为文化边陲。文化如此，政局更惨。从十六到十八世纪，西班牙、奥地利与法国先后在义大利予取予求，拿破仑一度身兼义大利王国的国王。拿破仑惨败之后，为了全面重整欧洲政治生态而召开的维也纳和会（1814）把义大利分割成八个国家，奥地利仍牢牢控制义大利的北部。在革命风起云涌的年代，义大利也爆发过革命，却不敌强权的武力镇压，直到一八六〇年才出现临时政府，全国统一则还得等上十年。

威尔第出生于维也纳和会召开的前一年，他的歌剧生涯不啻是义大利浪漫运动的缩影。事实上，义大利浪漫派艺术的初发动机即是表达并形塑后拿破仑时代冒出头的新社会。大大小小的诗人和小说家都在寻求足以打动人心的表达管道，通常也都能成功推倒长久横梗在知识分子和一般民众之间的藩篱。若论成效最可观、力道最强劲的，首推歌剧。义大利的民心因歌剧而结合在一起，歌剧甚至成为劳工阶层最喜爱的娱乐。这一股歌剧情怀并非单纯是爱好音乐；歌剧比其他的艺术形式更能表述义大利人面临历史转捩点时最深层的情感需求，充分传达他们共同的情怀，不论是热情洋溢或悲痛沉郁，他们的憧憬与挫折尽在其中。

面临新的美感需求得要有新的英雄。义大利浪漫运动的三大偶像席勒、雨果和莎士比亚的作品，纷纷成为改编的对象或灵感的来源。义大利的浪漫作家特别欣赏莎士比亚自发自然的创作观和深刻绝伦的性格刻画。他们也挖掘中古，像德国的浪漫主义那样为国族主义寻根，为现代世界寻求典范。体悟自然的美好与神秘的同时，他们也开始探索自我与内在生活。

就是在这样的背景，浪漫运动与革命风潮汇流翻越阿尔卑斯山之后，威尔第把义大利的歌剧传统推向新纪元。

威尔第的浪漫冲动

威尔第是第一个浸淫于义大利浪漫主义的作曲家。他早自学生时期在米兰就处于这一场运动的地理中心。自从改编雨果的《艾纳尼》Ernani （1844，威尼斯），他的歌剧受惠于整个西欧的戏剧文学。他从广泛的阅读当中形成自己的品味、提炼自己的感性，更重要的是寻求有助于深化并丰富当代歌剧的新触媒。这样的经历使得他敢于寻求主题的突破与创新。一直到《茶花女》La Traviata（1853，威尼斯；改编小仲马的La Dame aux camelias，1852）首演，他的音乐根本就是义大利浪漫主义的化身，充分体现义大利在那一段期间的品味、希望与憧憬，乃至于恐怖和愚蠢。

由于法国革命牵动的整个欧洲政局，带有北方性格的浪漫主义运动在欧陆一直和政治纠缠不清，义大利也不例外。威尔第描写十字军与撒拉森人冲突的《第一次十字军中的隆巴底人》I Lombardi alla prima Crociata （1843，米兰）首演时，观众认同隆巴底人的处境，竟至于把圣地视同义大利，把撒拉森人当作奥地利当局。接著以英法战争为背景的《圣女贞德》Giovanna d'Arco以及犹太人亡国被流放到巴比伦的《拿布果》Nabucco（1842，米兰；改编自雨果作品），一如席勒的《威廉．泰尔》，寄意所在也是伸张国族认同，并建立国族认同所不可或缺的历史与宗教根基，处处洋溢爱国情操、宗教信仰和圣战信念的母题。歌剧寓言（operatic allegory）此一悠久的义大利传统，在十九世纪仍然鲜活；不论人物与题材为何，舞台表演所挑动的情感和激发的理想必定是现在式，其中蕴含观众对于历史的共同体认，也孕育他们对于未来的共同期望。他的音乐以感情之炼把同胞过去的经验、现在的感受和未来的憧憬结为一体。这样的情操与交融在《阿提拉》Attila（1846，威尼斯；改编德国剧作家Werner同年的作品）达到高潮，剧中可以听到这样的唱词：「我们，我们义大利妇女／铁了心肠，／在烽火窜狼烟的土地上／你将看到战斗无休止！」甚至更露骨的，罗马将军唱道：「你将拥有世界，把义大利留给我！」

透过女性的爱得到救赎是浪漫文学的主流，也为十九世纪的表演艺术提供源源不绝的灵感。《弄臣》Rigoletto（1851，威尼斯）以通俗剧的剧情包装十九世纪小说常见的女主角形象，即清纯的姑娘憧憬爱情而沦为父权社会的猎物。改编自雨果诗剧《逸乐王》 Le roi s'amuse的这一部作品，显示戏剧和语言的殊异性：戏剧中的Triboulet是其貌不扬的悲鄙小人，变成歌剧里的弄臣却由于对女儿吉尔妲的父爱而得到宽恕。在小仲马的浪漫悲剧《茶花女》里头，女主角玛格莉特（Marguerite）因为专情挚爱博得同情，改编成歌剧之后，薇奥丽塔（Violetta）因为歌唱美妙而成为再世贞烈女。音乐使她有机会在清纯的歌声中流露她的善良，这是文学办不到的。威尔第集浪漫风格之大成的作品无疑是歌剧史上最热门的《阿伊达》Aïda（1871，开罗）。个人的感情与国家的需求彼此冲突，这样的主题虽然是新古典主义的老戏码，经过浪漫主义的洗礼毕竟有不同的面貌，这主要表现在以埃及为背景的异域风情和不受理性节制的行为动机两方面。

然而，即使在浪漫冲动最强烈的时期，威尔第的写实动机就已经蠢蠢欲动。《茶花女》这出歌剧的义大利原文La Traviata意为「误入歧途的女人」，仅此一事便可看出浪漫情消而写实意涨的改编意图。《弄臣》的二重唱凌驾咏叹调可类比为话剧中对白多于独白，公爵唱〈善变的女人〉"la donna e mobile"的戏剧功能不言自明。甚至年代更早的《马克白》Macbeth（1847，佛罗伦斯；改编自莎剧）也看得到声情表现的写实工笔。谋杀邓肯之后，原作二幕二景的一切声响效果，他透过音符忠实地保留，结果就是诗人的想像和作曲家的想像两相加乘，把义大利歌剧既有的形式震得摇摇欲坠。马克白夫人在第一幕第二场读著丈夫的来信出场，这信在原作是使用散文体，是高度理性的写实笔触。虽然编剧改为诗体，威尔第并没有谱曲，而是让女高音读著信上场。虽然读信是当代歌剧的惯例，这一读却意味著马克白夫人这个角色仍维持其戏剧身段，并没有完全融入歌剧。威尔第坚决主张音乐的价値面对戏剧的价値应该保持适度的谦恭。

威尔第的写实动机

浪漫艺术造境的提升有赖于沉殿激情。有两个新念头莹回在威尔第的脑海：如何创造独一无二的「真实」人物，就像在他心仪的诗剧中所看到的；其次，如何把这些「真实」的人物摆进「真实」的世界，使社会成为歌剧素材的一部分。前面一个念头，他得益于莎士比亚；至于后者，那是席勒带给他的启示。逻辑严谨的叙事不至于侵扰文情的表达，透过情境的安排（而不只是仰赖唱词与旋律）以激发读者心理与感情的共鸣，这是写实主义得力于席勒与莎士比亚因而得以深化叙事的潜能，威尔第后续的进境见证了此一深化的过程。

在威尔第的第一部席勒歌剧《强盗》I Masnadieri（1847，伦敦），主角卡罗（Carlo）与社会的关系虽仍只是轻描淡写，却也有可观之处，由于卡罗发觉自己跟社会格格不入，而成为远离社会的局外人，似卡罗这一类的角色，是威尔第早期歌剧的经典例子。到了《露易莎．米勒》Luisa Miller （1849，拿坡里；改编自席勒的作品）和《唐卡罗》Don Carlos（ 1867，巴黎；改编自席勒作品），威尔第终于创造出像人生一样复杂的情境，里头个人的感受与社会的组织难分难解。他从咏叹调加二重唱的歌剧类型迈向由观念构成的新类型：所谓观念，如《露易莎．米勒》里头阶级组织与人情感受的冲突，或《唐卡罗》里头教条主义与自由主义的冲突。真实的人物出现在真实的世界，特别强调人物──这就是威尔第心目中的「写实主义」。

个人内心的活动是写实主义开发出来的潮流，也是威尔第歌剧美学的新方向。途径之一是采取电影术语所说的主观镜头，或小说创作的目击者观点，这可以举他的第十部歌剧《马克白》于一八六五在巴黎歌剧院的改订版为例。第三幕女巫召唤八代君王的幽灵时，史无前例使用当时所谓的「幻灯」呈现马克白的观点，让观众看到剧中人主观的心象。此一做法和《弄臣》里头的公爵重复唱出〈善变的女人〉是异曲同工。

莎士比亚以心理写实见长，在义大利却一如在法、德两国，向来是浪漫感性的试金石。威尔第以莎士比亚为师，主要表现在性格刻画，这在他的第五出歌剧《艾纳尼》（1844，威尼斯）就有先兆。莎士比亚的人生洞察固然令人折服，他不受编剧教条（如文体或戏剧体裁的分离原则）束缚的才气同样吸引浪漫才子。诉求的对象不同乃是区隔古典品味与浪漫风潮的界标之一。浪漫运动以大众为诉求的对象，因此必需通俗化，且以生活语言为媒介探求现实经验可能潜藏的微言大义，顺著这一条理路往下走就是写实主义的诞生。就在易卜生积极开发他的社会问题剧，在欧洲浪漫运动的高峰浪头已过而写实潮流方兴未艾之际，威尔第再度改编莎士比亚。

《奥泰罗》Otello（1887，米兰）由波伊多（Arrigo Boito）改编莎剧《奥塞罗》（Othello），威尔第的创作时间长达七年，不论从歌剧或戏剧的观点来看都是令人惊叹的完美组合。威尔第的音乐语言显示，戏剧主题不再只是曲调的设计与修整，取而代之的是，音乐的形式根本就是源自戏剧的概念，而此一形式本身又使音乐具备连贯性。莎翁苦心经营第一幕，无非是以「情理」折服观众。波伊多大胆删除原作第一幕，让奥泰罗在暴风雨中登陆塞浦路斯，以大自然的混乱呼应剧中人心理的骚动，臻于精炼的极致。序曲从狂风暴雨中不著痕迹带出两种泾渭分明的音乐型态，一个是在最危急的时刻脱口而出的祷告"Dio fulgor della buffera"，另一个是危险过后的欢呼"Vittoria, vittoria"。另一方面，在奥泰罗安全上岸时比较制式的歌声与恭喜声中，戏剧动作以新的活力再度出现。随后伊阿果（Iago）唱的〈乾杯之歌〉是带动喧闹场面的音乐意象语，犹如他歌颂的酒是使他趁机惹事生非的根源。原作第一幕虽然被删，其内容却融入爱情二重唱，使得此一歌剧院的招牌表演不再只是取悦听众，而是兼有回忆往事和铺陈剧情的双重作用，而忆往正是作家营造叙事纵深的经典手法。

反观《法斯塔夫》Falstaff（1893，米兰），截然不同的戏剧主题导致截然不同的音乐结构。这出歌剧大部分是以嬉戏的调子进行，音乐的型态只能说是依稀可辨。最精美、最轻松的旋律瞬间来无踪又去无影，创造出甘苦交织的效果，正是莎士比亚在喜剧中所创造的效果。波伊多大幅度浓缩《温莎风流妇》的剧情，却放大《亨利四世》剧中对法斯塔夫的性格刻画，踵事增华的部分多数取自后者，如二幕二景〈忆我少年时〉“quand'ero paggio”和自己机智也激发别人机智的喜剧概念等等。音乐有可能化丑为美，从马克白夫人的角色塑造已可看出威尔第如何抗拒这个可能性，法斯塔夫更进一步透露音乐具有宽容过错的作用。他怀著莎士比亚那般宽广的胸襟，让在戏剧中饱受訾议的贪嗔爵士摇身一变而为歌剧中不乏精神美感的喜剧人物。

歌剧史上改编莎士比亚的作品超过两百，成功的屈指可数，威尔第独占其二。试比较威尔第生平三出莎士比亚，从改编策略即可分辨胜场所在。歌剧版《马克白》剧情的转捩点在四幕一场，是浓缩原作四幕二景、三景和五幕四景，依次化作苏格兰难民的合唱、麦德夫（Macduff）的独唱和另一首合唱，可是咏叹之后有一段对白却是从原作四幕二景和五幕四景错杂接枝而成。融合家仇与国恨于一炉的功夫令人佩服，但是感情的发泄远超过戏剧的成效。《奥泰罗》第二幕伊阿果的〈信经〉“Credo in un Dio crudel”，揉合四、五段短独白成为一首壮阔的咏叹调，同样是独唱，却能同时发挥刻画人物与彰显主题的妙用，颇得莎剧独白的神髓。《法斯塔夫》一幕一景〈荣誉问答〉移花接木的技巧，妙笔不遑多让：内文是从《亨利四世》上篇套来的，衔接的一句唱词却取自《温莎风流妇》二幕二景。和前面两剧的改编策略比起来，凝练如出一辙，灵活更为天成，戏剧效果的考量明显取代了情绪的发泄。

威尔第的主要成就在于密切结合写实的音感与浪漫的意境。在他的五线谱上，宣叙调与咏叹调不再是二元分立的声情结构，又有管弦乐统合长段的对白，剧情与音乐的连续性问题因而获得解决。身为浪漫世纪义大利歌剧的化身，他不但没有画地自限，反倒充分开发写实戏剧的潜能，故能成其可大可久。

威尔第歌剧作品与其剧作家

歌剧／剧作家

1839　奥伯托　Oberto　／　A. Piazza

1840　一日君王　Un giorno di regno　／　F.Romani

1842　拿布果　Nabucco　／　 Solera

1843　隆巴底人　I Lombardi alla prima crociata　／　Solera

1844　艾纳尼　Ernani　／　F.M. Piave（皮亚微）

1844　两个佛斯卡里　I due Foscari　／　F.M. Piave

1845　圣女贞德　Giovanna d'Arco　／　Solera

1845　阿齐拉　Alzira　／　S.Cammarano

1846　阿提拉　Attila　／　Solera