不论处于甚么时期，任何框架都在崔莎的创造活力之外，她总能在传统艺术典范中，开发出新的审美观，让人们有不一样的体会。身体的民主是她不变的舞蹈主题，身体的表达不为任何剧场元素所主导。
崔莎．布朗，这位六〇年代美国后现代舞的开路先锋，其创作生涯经历了无数转换：机械装置期、几何累积期、英勇期及肢体语汇探索期。她呼风唤雨下的后现代舞一波接一波，至今我们似乎仍难窥见波浪的尖头。现在六十四岁的她又处于什么期呢？（编按）
早期「杰德逊教堂」的经验启发让她认识身体的中性状态，也因而坚持一以贯之自然简朴的风格。身体就是简单地存在于大环境中，并对外界刺激产生互动，对于装饰性的剧场效果，她是鄙视的。八〇年代以前她绝对不用音乐入舞，因为那时的她认为，音乐强势的旋律会淹没、遮盖了动作及空间原本可发挥的丰富潜能。
可是她于九〇年代开始拥抱音乐，也渐次接纳了布景、服装设计等舞台装置，似乎以前她嫌多余的舞台表演元素又都复位了。是不是她的舞蹈理念出现了大转向？自然不是！她仍然坚持民主的身体自主观。在她的手中音乐不能主导舞蹈，反而是舞蹈穿越音乐进而影响我们对音乐的感受。随后她并以后现代舞蹈天后之尊挑战古典芭蕾世界，编出以巴赫的音乐入舞的M.O.。
除了向音乐靠拢，崔莎还挑战戏剧的叙事性及舞蹈表现主义的情感表达。九六年她参与了《卡门》并于九八年首次执歌剧导演筒，她的《奥菲欧》有著现代的冷感，在舞蹈动作中具现了这段恋情的凄美氛围。藉著新的艺术媒介──舞蹈，她让人对凄美有了另一层体会。
崔莎背对观众跳的独舞《如果你看不见我》，观众从头到尾看不到她脸部的表情。舞蹈此时剩下的只有纯粹身体的表意及表情，及舞者身体流转拉扯间勾画出的线条及空间。这支曾于台北国家剧院舞台上呈现的舞蹈是极端抽象的，没有叙述架构，我们只能感受眼前的身体景象与之神交。或许此时舞蹈剧场「身体为何而动」的理念，反而在后现代舞蹈中有了它最乾净的表述。看不见崔莎，观众倒看到她身体各个部位与部位间的连接、转折，这儿又见得到编舞者的理性布桩，或暗或明，于动作中显现自我淋漓尽致的表达与解放，可说是身体在心灵与头脑间的角力拉扯。
《爵》把解放的手把交给舞者
二〇〇〇年她又对自己提出新挑战。《爵士三部曲》Jazz Trilogy中，这次她把解放的手把交到了每一个舞者的身上。崔莎仅给予一些编舞的规范，设定美感基调与空间构图。舞者在台上一如分子聚散离合，在有限度的约制中，彼此呼应；舞者并与现场由大卫．道格拉斯（Dave Douglas）领军的五位乐手互动，共同体现爵士乐的热情，放松摇摆。
爵士乐以即兴为特色，著重本能对音乐作出的对应及对应之后的接续与再生，并注重现场当下环境与场内各分子间紧密的连系与彼此的感受。正因为爵士乐的可变因子多，变化因而无穷。或是音乐家们的咳嗽声，或一列中带头跳舞的人一个转换动作节奏或顺序，其余的人也得相对跟著做出对应。这样的对应似乎永不终止，即便入场也是倒退的，仿佛边呼应著舞台区域外的种种。舞者间时见眼神交换、微笑会意或齐同数拍，而崔莎给予舞者的规范则维系著整体队形的空间。
《爵士三部曲》分三大段，是崔莎对三〇年代哈林区爵士舞大家里昂．詹姆士（Leon James）的致敬之作。里昂．詹姆士在倶乐部中带头跳舞时，整个人完全投入，脸上大大的微笑诉说的那一份自在幸福，正是崔莎持续跳舞至今的动力源头。
居中的第二部、也是最早完成的（注）“Rapture to Leon James”，基调与前后两段稍有不同，音乐也有较明显的通俗旋律，舞者服装带著社交意味，不同于──其他段落的赤脚，穿上了有跟的舞鞋。在这一段，舞者放肆地欢笑、臀部的摇动、小跑步进出场，或围成圆圈有如节庆般的欢腾舞蹈。也有拉丁情调的热舞，两手轻轻滑移过身体，眼神妩媚；远方银幕上灯光朦胧的剪影也婆娑起舞，表现出爵士乐的性感挑逗之处。整场灯光色泽绚丽，或绿、粉红、蓝紫或橙橘，随双人舞、四人前后对舞、群舞快速变化著，礼赞爵士乐的旺盛生命力。
在第一部“Five Part Weather Invention”和第三部“Groove and countermove”中，打击乐器的加入、舞者发出的呻吟、轻声哼唱，在在都引发下一波的变动。舞者们直线排成一列模仿带头的动作，因前后完成动作的时间差造成一股波动浪潮。群舞时舞者突然的跌倒再起，每一次都能在不同的点准确的倒下，不同的人或一或二并跌，起落方式姿态各异。有时右手轻垂斜摆至左下方但随后接著轻脆的蹦跳，每一个动作都有接续它的对比动作，一波波地渐层堆积。
这些都与舞台天幕上泰瑞．温特斯（Terry Winters）的抽象画作前后呼应。二十四幅画以直线、弧线、如泼墨般的不规则色块为基础：或线条紧密交错，间有左右弧线褡配；或黑色圆弧内陷空白，边缘并有「须」线蔓延至图框外。在黑白主色的背景图案下，光是看舞者蓝、橘、红、黄各色鲜艳服装轻松地舞动著，已是一幅动人画面。
对舞蹈框架的反抗身体对自由的渴求
《爵士三部曲》还有小小看似意外的变奏，展现崔莎式的幽默。中场休息，工作人员上场换景，上舞台灯架降下来换色纸。一名女舞者面无表情地上场，动作也如热身般简单，抬头看一下白灯，仿佛意会她的中介位置及非表演性质。接著她却如受绳索捆绑般抗拒著莫名的外在压力，身体僵直地倒卧在地上双脚反举，两手如猫爪般在地上磨擦。
这段中场独舞必须与下个中场休息的独舞一起看。这次，同一名女舞者肩膀上揹著铝梯进场，依旧无视周遭换场的纷乱及其他舞者的热身动作。她抬头看灯，漠然把梯子张开架在身上。接著将身体摆置定位，或在梯子上或平躺伸展于两个梯脚间。
从这两段舞蹈我们看到了崔莎对舞蹈框架的反抗、身体对自由的渴求，在看似无意的状态下透露一二舞者对自我表达的焦虑；反讽的是，她只能在中场，也就是在正式表演的中断之处，在似无观众参与的情况下，才得表现自己深处感受。真正的舞蹈也许在剧场之外才能开始吧！
要人体完全配合音乐节拍快速地更动是不可能的，所以崔莎的《爵士三部曲》没有一些人期待中的炫技或快速动作，她的版本开发的是爵士乐的轻松抒发，随兴不正凭借一份闲逸的心情吗？
将《爵士三部曲》与她依魏本音乐编的《十二吨玫瑰》及其他早期作品相较，编舞的主结构仍在，舞蹈动作也是成套再做局部的重组及配套变化，动作特色依然是流畅轻柔。这些乍看与爵士乐不搭调的舞蹈元素，却奇妙地让我们接触了爵士乐的另一种面向，它可以是活蹦乱跳的生命力，也可以是生生长流细致变动中的一脉延绵精力。正如她去年四月接受《纽约时报》专访所言，她希望她编的舞「有著完美的结构与充沛的生命力」。
她的舞蹈语汇流畅自然、转折微妙，而严谨的编舞架构却又是她最著名的注册商标。不论她处于甚么时期，任何框架都在崔莎的创造活力之外。她总能在传统艺术如爵士乐、歌剧的典范中，开发出新的审美观，让人们有不一样的体会。她不变的舞蹈主题就是身体的民主：身体的表达不为任何合作剧场元素，如音乐或舞台装置所主导。主题不变，崔莎只是不停地尝试、实验，在不停地变奏下才见艺术家的游戏本性，也才接近艺术创造力真正令人动容的一刻。
编按：
关于崔莎．布朗的舞蹈创作理念及其转变，请参见本看第三十期，〈六〇年代的反叛者，九〇年代的偶像〉，余承捷。第三十九期，〈崔莎．布朗与巴赫的美学对话〉，杨铭隆。
注：
《爵士三部曲》三段发表的时间依序分别为：“Five Part Weather Invention”—九九九年十一月，“Rapture to Leon James”二〇〇〇年二月，“Groove and Countermove”二〇〇〇年六月。
特约撰述｜魏淑美
