PAR 表演艺术杂志

近年来在欧洲掀起的北欧音乐热潮中，芬兰音乐家卡列维．阿霍（Kalevi Aho，1949）在这股热潮里，是纯粹音乐（absolute music，或译绝对音乐）极致表现的代表。在他的手中，西贝流士、萧士塔高维契等影响旧芬兰音乐的传统有了现代化的诠释与探索，让我们听到马勒和布鲁克纳式的大型交响乐再度回归到古典曲式，为现代音乐增添了室内乐乃至各种合奏形式的曲目，也弥补了这几位作曲家在这些乐曲形式上的不足，尤其是在独奏奏鸣曲、弦乐四重奏和五重奏等作品上的缺乏。相比于较他年轻的同胞林柏格（注1），阿霍这位被视为芬兰作曲界「个人主义者」（individualist）的作曲家，音乐呈现出一种总结后浪漫主义的交响风格，反而脱离了原属于以西贝流士为代表的那种芬兰式细腻情感的表达，而转向国际风（或许应说是德奥风）的纯粹主义（absolutism），这一点使国际乐坛把他与马勒相提并论，也因此博得了「新浪漫主义者」的技巧（New Romanticist）的封号 。 阿霍的音乐吸收了音列（twelve-note music）和无调（atonal）的技巧，但综观他多年来的作品（在芬兰当代作曲家中，阿霍也是被出版、演奏和录音机会最高的一位），其风格和对调性（tonal）手法的坚持却始终难以让人捉摸；唯一不变的是，他对于大型乐曲的偏好和掌握成功。但更奇异之处则在于他比其他位采取「拼贴」（collage）作曲手法的现代作曲家还要让人感到他性格中那种对于古典和现代兼好的倾向，这种悠然出入于古今乐风而不显突兀的手法，在第九号交响曲和双簧管五重奏中的表现最为明显，这让人想起新古典主义风格时期的斯特拉温斯基，也更让人觉得单纯地将他与马勒或萧士塔高维契等人并比的论述，是太过小觑他的多变。

融会古今的现代作曲家

阿霍早年的音乐受到西贝流士相当深的影响。对于不清楚近代芬兰音乐源流的人而言，或许以为西贝流士代表了芬兰二十世纪初国民乐派的唯一风格，然而这并不是芬兰音乐的全貌，在西贝流士采取德奥交响乐风格、并融入后浪漫色彩和国民乐派手法创作的同时，芬兰作曲界其实吹著一股浓厚的法国印象派风潮，可惜的是，包括佩姆葛连（Selim Palmgren，1878-1951）在内的这些人都因为西贝流士的声名过于显赫而至今不为人所知。而比西贝流士稍晚的阿雷．梅里康多（Aare Merikanto，奥斯卡．梅里康多之子）更早在一九二五年就引进荀白克的无调音乐。阿霍在劳乌塔瓦拉（Einojuhani Rautavaara）这位当今芬兰最具国际地位的作曲大师指导下，从西贝流士音乐院毕业、又进一步到柏林随德国现代作曲大师布拉赫（Boris Blacher，1903-1975）学习作曲后，音乐风格就从原本的西贝流士的后浪漫主义风格，转向偏现代主义的作风；然而，从一开始他对交响曲形式的兴趣，就已经显露出追随萧士塔高维契的倾向，他的第一号交响曲（1969）和第三号弦乐四重奏（1971）毫不避讳地表现出这位已故苏联大师对他的影响。吊诡的是，阿霍对于主题意念的处理和探寻较为薄弱，也就是说，他对于交响主题的呈现往往都只基於单纯的动机，不著重在其发展上，这常会让人对他的奏鸣曲式感到一种类似布鲁克纳式的反复性。而在第三号弦乐四重奏中，显露出他受到斯特拉温斯基那种拼贴式的新古典─浪漫风格（neo-classic-romanticism），时而采用极限主义（Minimalism），时而采用繁复的赋格，时而和声优美，时而刺耳；然而，不管如何，这首四重奏几乎可以说是萧士塔高维契十五首四重奏之后最常被提及的四重奏作品，也具有同等的分量和値得一听的用心与悦耳性。这首作品另一个奇妙的地方是其所流露出的东欧民谣色彩，这一点又让人怀疑阿霍受到杨纳杰克影响的问题。完成这首作品时，阿霍还是学生，作品共有八个乐章，以第四和第五乐章为核心，朝前后作对称结构的安排，第一和第八、第二和第七、第三和第六乐章作速度和情绪上的统合。虽然是学生时代的作品，至今依然堪称阿霍最好的代表作之一。

阿霍曾经说：「对我而言，音乐，或者是伟大的音乐是一种灵魂和情绪运动的表达方式，在音乐中我听到人们的对话、喜悦、悲伤，而在一首完整的作品中，我听到这位作曲家对于生命的态度、看到他的样子、感受到他的世界观──他所要传达的讯息从音乐中流露出来。」这一番自述，让我们了解到这位作曲家并不把引用奏鸣曲式、交响曲、室内乐视作是纯粹音乐的象征，然而，其表现在外的不形于色，却常让人倾向将他的这些作品以类似聆听萧士塔高维契作品的态度来听，也就是让较多智性（intellect）的部分介入，而较少情绪的部分。

转向现代主义

在阿霍作品中，第五号交响曲被视为他转向现代主义的转捩点（1976）。在迄今已完成的十首交响曲中，此曲有著非常突出的地位，此曲一开始出现的小号独奏，让人误认是柴科夫斯基第五号交响曲（几乎完全相似），同一段音乐却又被写成具有马勒第五号交响曲第一乐章的悲剧手法，阿霍刻意引述两位浪漫大师的第五交响曲，虽然先前的典籍都未曾点明，却是明显地有著他暗许继承其交响曲风的深意。此曲除了浓厚的浪漫派引述外，亨德密特式的新古典主义（注2）到艾伍士式的音乐素材（注3）与音堆的技巧（cluster）（注4）也都出现在曲中。然后他又采用随机式的对位（aleatory counterpoint）让乐曲中独奏的铜管部、木管部以及小提琴各奏一调，却能够将这许多繁复的作曲手法一并统合在马勒式多层声彩的美学之下，让人惊讶于这位作曲家手中技巧的丰富和原创力。这首交响曲乐念如此繁复，也因此在演出时必须动用两位指挥家，在维持其高度精致的统合效果下，对现代乐团也是一种挑战，阿霍曾说这首交响曲就像是「在交通尖峰时段的巴士终站」一样，意思是说诸个主题群就像那些在巴士站上忙碌流窜的巴士，有进有出、各形各色。然而，这显然不足以形容此曲在气氛统合营造上的成功，这种效果也只有聆听之后才能领会。

尔后，阿霍又在一九八八年完成的第七号交响曲中，进一步把这种「复调性」（polytonality）的手法加以延伸，这一次引用自己歌剧《昆虫的生涯》Insect Life中的主题，采用类似已故俄国作曲家许尼特克（Alfred Schnittke，1934-1997）的复风格主义（注5），写成惊人的六乐章交响曲。《昆虫的生涯》是一部悲喜交织的现代戏剧改编成的作品，在改写成交响曲后，首演时，乐评家称为「后现代、悲喜式的非交响曲」

拼贴复古风

之后的第九号交响曲再度让人感到阿霍多变的风格，就如斯特拉温斯基自由地穿梭在史卡拉第、盖苏瓦多（Scarlatti、Gesualdo）等后文艺复兴作曲家作品中一样，而有了变色龙（Chamelion）的暱称，阿霍在这首交响曲也像斯氏在《义大利组曲》（选自芭蕾舞剧《普钦内拉》Puccinella主题的室内乐作品）一样，将巴洛克曲风毫不隐藏地混进这首包著交响曲外衣，事实上为伸缩号协奏曲的作品中（1994，for trombone and orchestra）。这首曲子原本命名为《第二号交响协奏曲》，由此可知阿霍的创作动机；这一次阿霍将复调性或复风格主义的手法都简化为带著文艺复兴时期的舞曲（Terpsichor）和巴洛克大协奏曲的风格，但同时却也穿插著他擅长的萧士塔高维契风。另一个复古风的例子是同为第三号交响曲的第一号交响协奏曲，这首曲子也同样有厚重的织 度，受到巴洛克风的影响，采用复杂的三重赋格（triple fugue）。阿霍的交响曲中存在这种巴洛克式大协奏曲乐念的，还有第八号交响曲，这首一九九三年的作品，独奏乐器是管风琴，其中管风琴的写法，和这首伸缩号协奏曲一样灿烂，也显示阿霍在古典协奏曲的风格上也同样继承了世纪初大师们的复古风。这首交响曲的第二乐章是由长号与打击乐器演奏挽歌般的音乐，起初带有如同爱沙尼亚作曲家Arvo Paert（1935-）式的东正教风格，但随后即展现强烈的情绪起伏，而后浪漫乐派交响曲的发展手法，让这个乐章成为阿霍交响作品中最动人的乐章。而此曲乐章的后段更引用巴洛克时代英国作曲家菩赛尔（Henery Purcell，1659-1695）巴望舞曲（Pavan）的风格，以小号和长号作典雅的轮唱。

阿霍以多样乐器写成的双簧管五重奏（1973），是现代双簧管音乐作品中非常杰出的创作，堪称是二十世纪少数能让双簧管五重奏这种形式作品进入等同于莫札特、布拉姆斯单簧管五重奏的杰作；巴松管五重奏（1977），同样把巴松管五重奏推向更高层次。继一九八四年的大提琴协奏曲之后，一九九六年完成的第十号交响曲中，接连采用了小号、长号、双簧管、单簧管、高音单簧管等乐器来独奏，并在乐曲中写下装饰奏，走回到古典奏鸣曲的创作手法。完全褪除阿霍浓厚的现代风，呈现出一种非常澄澈的古典室内交响曲的质感。此曲是在阿霍听完乐团演奏莫札特三十九号交响曲后，有感于其音乐透明、灵动的风格而写下的，他采用莫札特三十九号交响曲第一主题的前三音作为动机发展，而其第三乐章慢板的主要动机则借自布鲁克纳第九号交响曲第三乐章的中段。这种借用前人音乐的拼贴手法早已在阿霍的作品中出现过，但重要的是，这一次阿霍将它们隐藏得非常难以辨认，比方说，第三乐章一开始会让人误以为是改变音符时値与快速音程变化的华格纳的《爱之死》Liebestod。这样的引用，再一次强调阿霍在交响音乐写作上继承前人的企图，更说明了这位芬兰作曲家在欧洲逐渐受到重视的原因。

注：

1.Magnus Lindberg，—九五八年生，是著名的芬兰现代音乐运动「ears open」的成员。是惊人的芬兰交响乐的化身，其作品对于现代乐团之操控宛若十九世纪的布鲁克纳一般，织体厚重、绵延，由单纯乐念幻化繁复的乐章延伸，其新作Aurora具体呈现了超技交响音乐（virtuosic symphonic music）的可能。

2.Hindemithian Neo-Classicism，亨德密特以对位法与巴洛克及古典时期形式的写作运用在其作品中，在作品《音的游戏》Ludus tonalis中模仿巴赫十二平均律的写作，一首一个调，但是亨德密特在乐曲与乐曲之间运用转调的方式将其连接，并且结束在三和弦上，如宁静般的终止。

3.Charles Ives为横跨十九与二十世纪的美国作曲家，他的音乐释放西方原有的作曲规则，完全以非调性来创作音乐，即使是有简单和声的赞歌或民歌风格，仍是以非调性的技法写作。

4.音堆是二十世纪以后，常被使用的一种作曲手法，是指同时奏出邻近的一群音符，这种技巧最常被使用在键盘乐器的演奏上。

5.polystylism，是当代作曲家常用的作曲手法，这里特别指出Shnitke，是指其运用一个原有的音高架构系统，而这个系统是由十二音列与一个调性中心相结合之后，产生的复风格（polystylistic）。

 

文字｜颜涵锐 音乐文字工作者