梭给的音乐中有一种乐观
和找不到线索的章法
他的音乐还有一种高贵的旋律美
是近代法国诸家中极难找到的
戴亚基列夫（Dyagilev）这位在一次大战前以他的俄国芭蕾舞团（Ballet Russes），将德布西、斯特拉温斯基的作品首度介绍到现代观众面前的舞团经营者，成功的召唤了二十世纪现代音乐的到来，将《海》La Mer、《彼得鲁希卡》Petrushka、《火鸟》Firebird、《春之祭》The Rite of Spring化为充满奇想的作品。然而，在经历两次世界大战前后的经济崩盘和萧条后，他在巴黎几乎失去了影响力和前卫性格，也失去了他的号召力和地盘。后来，多亏亨利梭给在一九四五年与戴亚基列夫合作以一部《街头艺人》Les Forains，重新在二次战后揭开了另一个时代的序幕，欢迎升平的战后巴黎重生。
既非落伍 也非前卫
亨利梭给曾经这样形容自己：「我既非落伍、也非前卫，我只是不停超越自己的作品。」，这正是对他音乐最贴切的形容。这位出生于本世纪第一年（一九〇一年），在八〇年代最后一年过世（一九八九）的法国作曲家，早年禀承萨悌（Satie）和米尧（Milhaud）给他的影响，写作俏皮但带著典型法国精巧与优雅的钢琴作品，如《三首法国小品》Trois Francaises（1923年）之类的作品。并因为长期与住在萨悌家附近所谓的阿萧尔学派（Ecole d'arceuil）艺术家厮混，而被父亲逐出家门，不准他再使用波博（Jean-Pierre Poupard）的家族姓氏，逼他改从母姓梭给。
梭给的音乐中有一种来自蒲浪克（Poulenc）和萨悌的那种乐观和找不到线索的章法，然而不同于这两位作曲家的是，他的音乐中还有一种高贵的旋律美，这也是近代法国诸家中极难找到的。这种天性或许是来自他产酒的波尔多故鄕的鄕村景致的醺染有关，不管如何，和德布西、米尧所带给他的影响是没有关联的。
声乐创作的才华
梭给的才华早在战前就已经被戴亚基列夫所识，一九二七年他为戴氏写了一首《猫》La Chatte并由巴兰钦编舞，以伊索寓言中男人爱上一只猫，获爱神所助，将之幻成女性的故事为题材，深获好评。梭给也因此将他早年创作纯器乐曲的才华，大量投入剧场音乐中，并因此与芭蕾和歌剧结下深厚的渊源。到他八九年过世时，留下了六部歌剧、近三十部芭蕾舞作，成为他作品中的大宗。
梭给对于声乐的兴趣也是他创作歌剧和大量艺术歌曲的原因。许多近代作曲家在接触十二音作曲系统后，几乎都丧失了在声乐曲和协奏曲上优美的创作能力，梭给虽然也曾接受十二音系统的洗礼，却始终维持他音乐高度旋律美和独特诗兴的特质。在他的这些作品中，音乐家和听者得以从容的呼吸，在偶尔停顿的节拍中，幻想出作曲家所未曾写成音符的灵感。然而，也正是这些特性以及二次大战后世界文化中心从巴黎移往纽约的时代迁移影响，使得梭给的名声在五〇年代以后，几乎只局限在法国音乐界，形成国外与国内极大的知名度落差。
萨悌身影重现
《大提琴旋律协奏曲》Melodie Concertante完成于一九六四年，题献给俄国大提琴家罗斯托波维奇，罗氏在俄国曾与作曲家本人合作灌录过此曲。这首以单乐章写成的协奏曲，以缓慢的如歌旋律由大提琴独奏展开，虽说是如歌的旋律，其实是完全以音列手法构成的作品。梭给很成功的以轻巧的配器，将这首法国近代乐坛少见的协奏乐曲（自圣桑以来就少有法国作曲家写作大提琴协奏曲），谱成有著贝尔格（Alban Berg）小提琴协奏曲美感的大提琴对比作品（counterpart）。乐曲中处处充满浓厚的抒情性格（lyricism），室内编制的管弦乐团，留给大提琴很大的独唱空间。
这首协奏曲以不间断的三乐章写成，在二、三乐章之间，梭给写了一段很长的大提琴无伴奏装饰奏，其中大提琴演奏者在拉弓同时还以手指拨弦，创造出特殊复音的效果。随后音乐进入第三乐章，前两乐章原本一致的独奏者和伴奏者在这里忽然有了分歧，大提琴以高度旋律化的独奏线条浮现出来，并进入不安的战争气息之中，前两乐章分别为宁静与纷乱的气质，到这里忽然转为一种神秘而充满好奇的探索性格，一种强烈的戏剧效果藉著不断变动的节奏型态流露出来，显现梭给作为剧场音乐创作者的本色。这之后乐曲忽然陷入徬徨的低潮，管弦乐细散地铺陈，让大提琴带回乐曲一开始的主题，乐曲中重要的下降音形也随即出现，最后，音乐竟在调性的基音上结束，带来令人诧异的正统（ortho-doxy）之感，却同时给人一种遭到嘲弄的莫明，似乎他早年师法的萨悌，又在六十年后，回到乐曲中，展现他嘲弄世人的身影。
文字｜颜涵锐 音乐文字工作者
