巴拉克的作品始终没有一般人想像中
现代音乐的不安和混乱存在，相反的
里面有高度的自制和近乎洁癖的秩序
欧洲的古典音乐作曲风格在二次大战后会忽然遭遇激烈演变，主要是与二次大战所带来的残酷人为浩劫有关。在二次大战前，荀贝格和魏本的音列和十二音主义原来只是众多派别的一支，被运用的范围极小，也很少有人以纯音列的手法创作。一九三〇年代以前，整个欧洲几乎都还是笼罩在新古典乐派和后浪漫主义的色彩中。这两种音乐语言，都多少有著怀旧的意识型态，只是一个是对十七、八世纪的怀旧，一个是对十九世纪。这中间虽然一度有史特拉文斯基和德布西等作曲家逐渐解放调性，但在一九二〇年代以后，就连这些曾在十九世纪最后十年和二十世纪最初十年间尝试音乐语言大跃进的作曲家，都转向新古典主义作风靠拢。可是二次大战带给人们的失望，使得战前保守主义色彩浓厚的欧洲，人人思变，旧思想和怀旧的色彩都在人们潜意识中被划上浩劫之源的等号（希特勒和法西斯都是极右派保守主义者），而一些与华格纳相关的旧传统，更有如万恶渊薮般为人所唾弃。也因此在战后欧洲，兴起了强烈的改革主义。而音列主义和其后的电子音乐就快速地被接受成为主流。
战后欧洲音乐创作的主要影响人物之一就是法国的布列兹，他和德国的史托克豪森一同出身于梅湘──这位在战前就开始以音列手法创作的作曲家门下。这两人带著其师的祝福，在战后适时地迎合了乐坛积极求变的潮流，将音列主义的种子散布到法国和德国两个主要创作大国。从此，二十世纪欧洲和美洲的作曲语言开始分道扬镳，在欧洲，音列主义等前卫激进的创作成为主流，至今才稍有颓势；而美洲却从早期的后浪漫和新古典主义逐渐走向民族主义，只在战后曾往德、法留学的作曲家身上，看到片面引用的音列手法。（不过，美国也有另一支由Varese带领，从战前一直跨到战后，始终前卫的电子音乐信徒，然而他们的音乐语言却与欧洲有些差异）。
然而，布列兹和史托克豪森等人手中的音列主义，是完全重新创造的，不同于战前荀贝格等人所发明的手法。布列兹在一九五二年荀贝格过世不久，就曾写过一篇文章，名为〈荀贝格之死〉（Schoenberg is Dead），文中明白指出，虽然荀氏发明了音列，却将之当成新古典主义或古典主义的主题方式来运用，从未完全想到这种「纯粹素材」创造的手法，可以完全独立于传统的模式之外，另创新局，进而自创结构并且获得抽象的新意义。这正是战后梅湘诸弟子在欧洲重要的音列主义革命。这个观点不约而同地也出现在史托克豪森在一九五〇年代的文集中。而他们此时所尊崇的音列主义之父的角色，也因此从战前大名鼎鼎的荀贝格转到他没没无闻的弟子魏本身上。
现代《汉默克拉维亚》
除了布列兹和史托克豪森这两位赫赫有名的音列主义核心人物外，巴拉克（Jean Barraque, 1928-1973）和艾弥（Gilbert Amy, 1936）两位则是颇具重量、却较少为人提及的战后音列创作者。
巴拉克是一位以严格眼光审视创作的作曲者，再加上他早逝，其一生所留下的重要作品屈指可数（正式的只有六部）。他于一九二八年一月十七日出生于法国的赛纳地区，卒于一九七三年八月十七日。巴拉克本来没想过要当作曲家，可是在十二岁听到舒伯特的《未完成》交响曲后，开始全心投入音乐。他是兰莱斯在巴黎音乐院的学生，后进入梅湘在同校中所开的作曲分析和节奏班中。当时梅湘正在开发无小节的音乐手法，对音列主义的喜好强烈地影响了巴拉克。
巴拉克在一九五〇年代就写下许多前卫且足为他毕生代言的作品，包括著名的为女高音写的《序唱》Sequence和钢琴奏鸣曲。钢琴奏鸣曲完成于一九五二年，是他第一首正式发表的作品，全曲演出完毕需要四十多分钟，而且全曲分成两段，中间完全不休息。这是一首技巧艰难、连读谱都深具挑战性的作品。可是历来却先后吸引了多位欧洲的钢琴家灌录，而且都是在他生前由他亲自在录音室监督完成的。其中连梅湘的妻子叶凤洛里奥（Yvonne Lor-iod）也以前辈姿态录过一次，可见此曲在音列主义者心目中地位之高。这首奏鸣曲很自然地就被人拿来与布列兹三首钢琴奏鸣曲相比，然而，更多乐评者发现此曲堪与贝多芬的作品一〇六号钢琴奏鸣曲的结构相提并论。在此曲中，充份地呈现出两种极端的戏剧性对比：时而暴力、时而绝望；然而在看似自由的音符架构中，这音乐却是极其严谨的产物，作曲家严谨、对钢琴家弹奏的指示也极严谨。有人甚至称此曲为现代的《汉默克拉维亚》奏鸣曲。
音乐人中的音乐人
在这首奏鸣曲之后，巴拉克在一九五五年忽然作了大幅的转变，他将布若克（Hermann Broch）所写的诗作《味吉尔之死》La Mort De Virgile（是傅科介绍他读的）写成非歌剧的音乐戏剧。这个转变使他朝向较抒情的作法。这套作品包含了三部独立的创作，另外更激生了另一首竖笛和木琴的协奏曲。作品中反映了他对死亡、艺术创作和人生无常的思维。他曾说：「万物皆有死寂的一天、都有灰飞烟灭的时候，任何创作者，都必须接受这个事实，也必须接受自己终将死亡的事实。就连技术层面上也应想到死亡一事，朝向它来发展，所以必须在『无尽的不完成中』尽可能地来完成创作。」
巴拉克和布列兹作品虽然都以音列手法写成，然而两人的技巧和中心思想却完全不同。在布列兹手中活泼而不静止的和弦运用，在巴拉克手中却成了具有动势的和声。巴拉克在后期开始采用所谓的「扩散音列手法」（Proliferating Series，此手法是受到梅湘的节奏变形观念所影响），虽然他拒绝接受随机音乐，但借由扩散音列手法，巴拉克在主题呈示上找到了一种能够与古典传统音列手法相呼应，却不致使他在呈示主题时有糢糊不淸情形产生的手法。
巴拉克由于晚布列兹三年出生，再加上接触梅湘的日子较晚，使他无法在法国战后乐坛上成为独领风骚的人物，只能屈居布列兹身后。而他独崇贝多芬的身影，更使得他在战后法国乐坛上显得如同异类一般。这样的压抑，使他在四十五岁就因为酒精中毒导致脑出血而在孤独中早逝。他曾说：「要像罗西尼那样纯然只为欢愉而写音乐的时代已经过去，不再可能了。」他一生都为死亡、奥许维兹（德国二次大战屠杀囚禁犹太人的集中营）、广岛和长崎的原子弹轰炸阴影所笼罩，成为战后以音乐为他同时代人赎罪的作曲家。
巴拉克被视为是音乐人中的音乐人。因为他的名字只在几位音乐专家之中流传。然而他也是所有战后崇尙魏本手法的音列主义作曲家中，最有远见和最具想像力的。有人认为他采用了音列主义来表达后浪漫乐派表现主义风格的意念，将音乐视为「全然的游戏、在濒临自杀的边缘震荡著」。然而，在所有音列主义作曲家的作品中，他的作品是少数兼拥理性和热情的。也因此使他的创作无不让人听到充满兴味，也始终不觉得只是在无调性和无方向的音符中徘徊。而这种高度的平衡，正来自于他内在的一种责任感驱使，使他无法纯然只写作为自己喜好所写的音乐，也无法毫无秩序或无理性的创作。然而，即使如此，由于经历过大战的洗礼，他的音乐无可避免地出现一种坚毅和强烈的灾难感。也因此，可以明显地在他的音乐中听到那种渴望建构却同时又渴望毁灭的冲突，而这正是战后一代人所感受到的双重拉扯。他们一方面深明如此快速无制止的文明进步正是在导引人类快步迈向死亡，可是经历过战时的恐怖毁灭的他们，又有一种强烈重建和振兴的欲望，想要借此洗去战时的罪恶和记忆。
钢琴奏鸣曲
巴拉克的钢琴奏鸣曲是一首极不容易诠释的作品，更糟的是，这首作品的乐谱至今还有很多错误无法校正，而且乐谱取得也极不易。因此在巴拉克死后，再没有人有勇气去诠释此曲，一直到最近才有一位钢琴家Her-bert Henck费尽心力，从广播上的实况演奏和众多的文献参考资料中，完成一份详尽的总谱，进一步将之灌录，而成为硏究巴拉克音乐重要的线索。这首作品对于主题的呈现极为淸晰，巴拉克虽未采用扩散音列手法，但是他那种在静态的音列中强烈对比的意象和冲突的手法却已经浮现。
这首作品线性发展的性格很浓，但是在两段音乐之间却还是有极大的差异彰显出音乐的基调。第一段是较跳动且单线条式的发展，第二段则较歌唱性、且朝多线发展。巴拉克自己的标示分别是第一段：非常快的（très rapide）、第二段：缓慢的（lent）。然而奇怪的是，在第二段音乐中，经常会出现和谐音（consonance）的幻象（illusion），因为那是在原始的音列计划（serial pro-ject）之外的。这首作品中更特别的地方则在许多的无声部分，音乐中经常出现静止，这也是让人把这首乐曲与贝多芬的作品一〇六号奏鸣曲相比的原因之一。要如何在许多的空白中让乐曲获得连贯，并且让乐曲获得高度的戏剧张力与动态，正是巴拉克能够凭此曲一再受到音列主义者推崇的主要原因。不管如何，巴拉克这部作品始终没有一般人想像现代音乐的不安和混乱存在，相反的，里面有高度的自制和近乎洁癖的秩序。
第一乐章可以分为三段，初听第一段音乐似觉充满冲突和不安，可是音乐背后却隐伏著一种对过去的怀思。乐曲的几个动机和音列都紧紧相扣，一个接一个地出现。然后，随著音乐的进行，气势和冲突慢慢减低，音乐开始变得有气无力，而且重复性变高，一直在同样的音域反复著同几个音（大概从乐曲长度的一半开始）。原本一开始时较厚重的和弦，这时则变成只有两条声部，在钢琴中音域和低音域一搭一唱。第二段音乐则是经过前述的反复乐段的序奏，才进入较明确的动势。这时音乐以与第一段反向的动势进行，每一个乐句都由高往低走，关键音都落在低处，左手成为乐曲主要节奏和主题的提供来源。借由这样，音乐的光影色泽也获得了对比的处理，音乐在这里因此显得较沉，但积极。这段音乐大概只进行了两分钟，就进入第三段，从这里开始，出现许多空白。有些大约维续五秒钟、最长的一次则近一分钟。音乐在这里稀落得可以，和乐章一开始的紧凑宛如重新开始了另一曲。然而当音乐出现时，刚才的无声却又像是一块帘幕遮去了声音，其实在幕后音乐还是在进行著的，只有当揭开帘幕时，才听到部分的声音。不过等到最长的寂静过去后，音乐立刻转以朝高音域发展的方式快速地走著。从这里到乐章最后，音乐几乎就要唱出调性的旋律来，一种预示随后乐章性格的征兆在这里跃跃欲试。在这段音乐里，巴拉克显出了高度的人性，那是一种借由在中音域演唱中所获得的拟人化，那音乐的进行就像日常生活的琐事一般让人安然接受。
相对于上个乐章的许多无声，第二乐章和第一乐章之间却是没有间断地衔接起来，教人分不淸楚，只是音乐突然从强奏的尾音，跳入柔奏的第一音，才让人稍微从气氛的变化中感觉到一点端倪。在这里上乐章末所提示的调性旋律呼之欲出，然而音乐却停停走走，不久后更经常出现无声。然后乐章进行到四分之一处，进入第二段，在这里音乐开始在最高音域和次低音域中以二声部的方式展开对唱。而先前一直未变的大跨度音列，在这里转为小型式的邻近音。这段音乐中，开始出现颤音、以邻近音演奏出近乎调性旋律的短动机，在最后更出现巨幅的延音和跳跃，让音乐呈现出另一个色彩和情感层次，与前面几段都不同。
巴拉克的得意门徒霍布金斯（Bill Hopkins）就承认他初听到这首作品时，完全被其中巨幅的情绪延展所击倒，并说：「如果音乐在今日还象征著什么的话，那么那意义就在这些音乐中完全表达了。」尽管曾有乐评人如霍戴尔（Hodeir）般认为「这是一首无法归类、无法并比、无法分析、某种程度而言根本无法与人沟通的作品」，却无碍我们以直观去感受音乐中种种独特的声音创造。不要忘了，这一派作曲家，正是标榜以每个音的客观和独立性来创造一个全新宇宙的声音巫师。
文字｜颜涵锐 音乐文字工作者
