中提琴在独奏、乐团与室内乐中常处于尴尬的角色，没有小提琴炫丽、似女高音的亮丽耀眼，也无大提琴低沉而令人再三回味的本钱，音乐史上专为中提琴写的独奏曲更是少得可怜；它常处于配角，牺牲自己照亮别人，但是当乐团或室内乐失去它时，却会失去原有的色彩；在六月时，中提琴终于成为主角，绽放了它少见的光芒。
六月份可说是中提琴界的嘉年华会，在短短的一个礼拜中，有六月二十一日「中提琴的天籁」及二十八日的中提琴重奏之夜，出动了台湾中提琴界的菁英、三大乐团的中提琴首席及被看好的年轻新秀，做了车轮式的展演。如有幸参与两场音乐会的听众（因都无剩票），一定会觉得値回票价，因为这二十几位中提琴家不但来自台湾各地，更有许多中提琴家专程自美国返回台湾参加音乐会，虽不敢说绝后，但阵容及实力绝对是空前的。而这两场音乐会演出者背后的音乐教育养成，却値得玩味。
这次参与的演出者，绝大多数从小就念音乐班，而且原本是学习小提琴，之后或是到国中后再改成中提琴；在十五岁之前，有一半的人选择出国，尤其是男生，另一半留在国内完成大学教育，再出国深造。这两场音乐会不仅是音乐实验班教育二十年来的成果展现，也是国内外教育制度培养下音乐人才的活教材。
所有的演出者几乎都是欧美一流学府的硕博士，经历更是显赫，如参与知名的音乐节活动、名师的大师班，更有甚者得到知名比赛的优胜等等，他们是如何做到的？除了个人的努力外，其实「环境」是其中最重要的因素，在国外他们有丰富的演奏经验，不管是独奏或是与他人合奏室内乐的演出机会，都比长期留在国内的学生来得多，而且曲目的丰富与多样性也是国内音乐学子所不及的，加上中提琴这个乐器原本在国内就较不受瞩目，所以受邀演出的机会更是少之又少。
在二十一日「中提琴的天籁」音乐会中的演出者，几乎是中提琴教师林佳蓉及林安诚的子弟兵。从小就在严格的监督及完美的要求下学习，使得他们的基础比一般的学子来得扎实，而且参与各大小的比赛向来成绩优异，加上参与两位老师所创立的乐团，也获得较多的演出机会，并能与同门的师兄弟姊妹们相互学习及切磋。虽然这些学生从小就已显露他们的音乐才华，但是早年出国的学生与完成大学教育后才出国的学生，仍有际遇与演奏风格上的差异：早年出国的学生，可以接受国外完整、灵活、有系统的音乐教育，而且可以接触不同门派的名师，学校也会给予较多的演出机会，更可以常亲聆大师的演奏与大师班的教学，将他们潜力适度地引导，发挥他们的才华；如此的际遇，对长期留在台湾的学生而言，是遥不可及的梦想与机会。
留在台湾的学生，不仅面临升学的压力，而且有部分的大专生把多余的时间、精力花在家教及可赚外快的秀场，无形中程度的差距就会慢慢拉大，加上缺乏更好的师资培育与良好音乐环境的刺激，常常会出现停顿、怠惰的现象而不自知，尔后到国外学习时，才发现早已荒废多时，想要跟上常已力不从心。但是留在国内学习并长期参与国内演出者，并非全无好处，他们长期耕耘无形中所建立的人脉网络，让他们累积名气而获得较多赚钱的机会，这是小留学生回国后所没有的优势；常常必须花很多的时间才能打入台湾的音乐网络，获得较多的演出与赚钱的机会，所以常常会出现不适应症，想要回到国外，但是他们音乐所流露出来的自然与才华洋溢的性格，却是留在国内的学生所不能及的。
师生同台，薪火相传
这两场音乐会上，中提琴家的阵容庞大，曲目的安排也是费尽心思，尤其是二十一日「中提琴的天籁」音乐会，二十出头年轻新秀们的技巧精湛、台风稳健，如韩德尔为小提琴与中提琴写的帕萨喀利亚舞曲（Passacaglia）与鲍恩的中提琴四重奏都有相当精采的演出，演出者在技术相当与良好的默契下，不仅展现个人绝佳的演奏技术，也将他们长期受严格室内乐训练的成果展现出来，演出相当动人。
尔后的布拉姆斯六重奏与孟德尔颂的八重奏，由于有几位中提琴演奏者客串小提琴演出，反而使得声部显得不平均，因为他们一向是扮演中间声部的角色，突然扮演醒目的小提琴，使得他们特别卖力，却忽略室内乐最重视的声部平均与角色平等的合作概念，使得全曲呈现不平均与失去乐曲原有的面貌；然而孟德尔颂八重奏，是由林佳蓉及熊士兰率领子弟兵上阵，所以主要目的在于象征乐林乐团传承的意义，而不是演出。
二十八日的中提琴重奏之夜是由九位中提琴家轮番上场担任第一部中提琴或独奏的角色，乐曲的第一部通常在技术及音乐上较有发挥的空间，而让每个人有机会担任主角，一展其才；在曲目的安排上，虽然倾向选择悲伤的曲目，乍听下无法享受感官刺激的快感，但是每一首乐曲却是値得深思与再三品味的佳作，然而这样的安排是否适合观众的口味，却有待考验。
回想当初笔者在学习中提琴时，不但是冷门的乐器项目，且直到艺专三年级都是一枝独秀的少数民族，与今日中提琴的香火鼎盛，学校里中提琴学生人满为患及师承多到不及备载的景况，有著天壤之别；然而在质的培养及自我要求向上提升上，更是中提琴老师与学子们应当省思与在意之处。
文字｜何君恒 中提琴家
