《竹梦》的演出深深搅动了台湾人身分认同深层结构的文化记忆，不管中国人，还是台湾人，永远都要在「传统」与「现代」的两个幽灵之间， 找到自己身分认同的基盘，云门舞集大槪可说是一个最典型的例子。
随手翻阅著《竹梦》的演出特刊，首页登载的舞蹈训练教师名单中看到：「太极导引教师」、「拳术教师」、「芭蕾教师」、「现代舞教师」等，让人对云门立即产生一种中国传统与欧美古典、现代并蓄的后现代文化奇观，并且深深搅动了台湾人身分认同深层结构的文化记忆中，仍然摆脱不了「中学为体，西学为用」的事实。
再看到特刊后面的广告页，赞助云门的企业「宏碁集团」登的一段广告词：「将舞蹈的古典风格和传统程式，用最质朴、最强烈的现代方式呈现给观众，我们称之为『云门舞集』。」更确定了管它什么中国人，还是台湾人，永远都要在「传统」与「现代」的两个幽灵之间，找到自己身分认同的基盘，云门舞集大慨可说是一个最典型的例子。
《竹梦》是云门东方情调系列的最新作品，也因此这支作品所引用的表征其实是司空见惯的。不只是舞台上的「竹林」；更准确的说，是《竹梦》整个情境制造所反映出来的思维方式：一个是中国情调，同时又指出这份中国情调不过是一个幻象。这使得作品强烈而有意识地具有中国文化意味的表征，并与台湾人对现实的不确定感（不论在现实上或精神上）同一化了。
光是「竹林」、「水袖」、「吹箫」这几个例子已经足够了，更遑论「太极」、「京戏」等中国身体文化符码的例子，这些符码恰恰反映了当前台湾人的「集体社会意识」。《竹梦》透过对这些样板象征的调侃，让我们感受到不管西方人眼中的「东方」，或台湾人眼中的「中国」，其实都是一种幻象。
《竹梦》里既充塞了各种被编舞者符号化了的中国／东方表象，我们当然不会掉入他布下的陷阱，以为这支舞作又是在大啖传统的尸骨；恰恰林怀民已经把一边是中国情调，一边是幻象的文化定义，变成只言片语的符号。由于看不到贯穿前后文的架构逻辑，就让我们发现不管是东方情调或中国文化，其实是由一串具有指涉意义的符号系统创造出来的。
而他之所以要下这样的文化定义，等我们看到穿著现代舞衣的女子出现（〈春风〉），才恍然大悟他玩什么把戏。其实这个角色是对某种「集体社会意识」的表现进行加工，譬如，如何对待传统文化？如何疏隔传统文化？或如何切断传统文化？与其说他提出的是一个文化冲突的问题，倒不如说他反映了台湾社会现实的问题。
反省的天秤往「国粹」倾斜
现代舞一定不是重复炮制传统的审美经验，当然更不是移植西方当代身体论述予以后现代化，要回答「我们的现代舞到底是什么」，势必要先针对亚洲人面对西方现代主义（modernism）时，其与传统价値产生冲突下的「现代性」（modernity）提出反省。但是，若将这个反省放在云门舞集强调的，在「传统」与「现代」之间做了某种程度的平衡，就以为可以获得解决之道，其实是一个不太经过辩证的想法。事实上我们完全看不到维持了二十几年的云门舞集在这样的平衡原理之下，到底创新了什么超越西方与传统的艺术形式。倒是从云门近年频频在西方艺术节露脸的作品，几乎支支都是所谓东方情调／中国文化的舞作，看出了亚洲人对于自身传统价値与现代主义冲突的反省，大概天秤还是比较往「国粹」这方倾斜吧？
香港有一位文化评论家，写过一篇〈从《焚松》看断层上的云门〉的舞评中提到：「即对云门投入的观赏必须透过和反思的『现代性』保持距离（不论是通过前现代／现代主义／后现代），和对美感类型的原始取舍」。以这样的说法，回头看《竹梦》中的现代人穿插于中国古代人之间，台湾现代舞仍未走出被「传统」与「现代」两个幽灵纠缠的梦魇，竟而更如「宏碁集团」的广告词那样沾沾自喜，终成为台湾人在如此粗糙的反省下，对「现代舞是什么」总结出的简单答案。
因此我们不得不重新来审视那位不断穿插于现代与中国古代人之间的红衣女子，她在暗中独舞，从喘息到抽搐的声音通过麦克风的夸张化，又在由空降下的纸雪中显得徬徨无依。李静君在这段〈午夜〉的表现方法，倒比较接近戏剧的表演，不同于整支舞作中其他著重于形式化的双人舞、群舞的场面，但明显可以看出舞蹈的编排创意失去力道，不只直接汲取了罗曼菲跳过的柴玲式动作，而且情感演绎也嫌太直观了一点，根本缺少了什么艺术性的转化。
但是我们仍然可以猜测这样不够精密的逻辑思考，只是为了表达某种社会集体表象。〈午夜〉呼应著前场〈夏喧〉中舞者几近裸体在竹林中群魔乱舞。前后两段在「现代人」的舞蹈相对于水袖善舞的「古代人」的优雅，形成了某种描述现代化的神秘气质。虽然作为现代人的我们，至少在涉及我们周围大多数事物的时候，已不再有什么神秘的意识，但是对于大多数亚洲人，尤其像排过《流浪者之歌》、《九歌》、《焚松》等仪式舞蹈，并且笃信宗教救赎的艺术家，宁愿相信现代化具有某种顚覆生命本原、即将失落的神秘力量。
当最后一个片段〈冬雪〉在纸雪缤纷中接近尾声，突然天幕及翼幕都升起，后台工作人员走进舞台开始把竹子一根一根拔起来时，很多现场观众都笑出声，大概以为林怀民跟他们开了一个玩笑；殊不知林怀民更是跟自己开了个大玩笑。他用了这样的手法其实是不确切的，而且相当粗枝大叶地把《竹梦》放在「人生如舞台」这个层次来谈，使得集体表征原本所具有的复杂意识，突然被化约成为一种唯心、空想的文学性叙述。
也许这是林怀民对于「中国文化=东方情调」的虚构神话予以戮破的革命冲动，这个反省其实也是对于这几年他所做的东方系列作品中隐藏的另一个实体的原我（alter ego）予以戮破。他如此在表面上大做文章地反省，似乎表现了他对于传统文化的一种批判态度。就像在〈冬雪〉中，我们看到古代女子的红色长袍，被电风扇吹得有如在摄影棚里仙女凌风归去之假象。
但即使舞作不断堆砌，这些虚构的文化情境已经成为了各种后现代的文化符号，可以系统化地运用于各种文化价値的判断上；但别忘了，偏偏这些被林怀民顚覆了的符号系统，尽管是一种当前现实政治的正确性，却不见得能够在新的文化价値上产生出新的文化符号来。
舞出中国幻象，跳出东方情调的陷阱
因此，我们看到《竹梦》中的舞蹈动作或场面设计，不是来自个人作品经典的不断复制，就是移植西方经典的美学论述。如：舞者在半空降下的纸雪缤纷中，拿出扫把在舞台上清扫起来，或裸露出舞台背后的现实状况等后现代化的情境设计。缺乏美学创造性的艺术作品，是不可能创造出什么文化符号的，只能落得一方面把旧的符号拿来做为文化衰退的指证，一方面又不得不依靠这些旧的符号换取整个文本的稳定结构。〈午夜〉场中，李静君演出挣扎而徬徨的暗夜哭声，大概就说明了艺术家在这种尴尬状态下的认同错乱吧？然而，这何尝又不是当前台湾人普遍面临的问题呢？
「命」不是这样革的，「反」不是这样造的。一边看到的是中国幻象化的「政治正确」，一边看到的却是企图跳出东方情调的陷阱；除了《竹梦》同时具有的这两大任务，只是再度反映了林怀民的政治判断与艺术社会学操作的世故，在美学创造上还能看到什么？〈曲径〉中的双人舞，因为没被赋予足以演绎的感情，只能形式地维持基本的舞蹈化情境，甚而只能是装模作样，只能是情绪上无法赋予意义的基本动作呈现。
特刊中，乐评家杨忠衡高度肯定的音乐与舞蹈结合，我们看到的却是两条平行线，音乐的时间性一直扣不住动作的速度感。「佩尔特的音乐纯化成一只风中轻响的钟铃，缥渺泛音中见大千世界」（杨忠衡），若只是由一连串符号化的动作组成的舞蹈场面，就要撑起佩尔特音乐如此意境，尽管我们认为被诠释化的佩尔特音乐，有一种指向这支舞作主题的倾向，但其中缺乏创意的动作与音乐深度之间的联系，大概只有依赖像〈晨雾〉中的太极动作或可表达少许，而林怀民既无法跳脱两大任务的意识先行，又大量运用旧的文化符号在后，原本音乐可以带起美学形式的动机，又变成是什么「飘渺泛音之类」的符号意义而已。
现代主义强调生生不息的求新意志，欧洲学者因此把「现代性」定义为「革命」的影子，在对新的崇拜下，旧文化、旧政府都变成了「革命」的对象；譬如：达达主义提出「不停地摧毁」（continuously destroy），而超现实主义更认为艺术是为了革命服务。西方现代舞的历史，也是在这样的「现代性」中，逐渐走向对个别身体的彻底解放；舞蹈已经不再是讲究古典美学（旧的文化符号）的动作或场面而已。因此，我们在《竹梦》中看到美丽的幻象破灭之后，现代人在〈午夜〉的哭泣所意味的徬徨无助，使我们不禁想要说：为什么要哭？丢掉了认同（identity）的包袱，或许更能跳出自己的现代舞！
文字｜王墨林 资深剧评人
