艺术节最重要的舵手、在国内却尚处萌芽阶段的「策展人」角色，是否能得到应有的专业空间，扮演艺术家、主办单位、观众三方面的最佳沟通桥梁，进而将艺术节此一文化产业升级，迎接更精致、更有竞争力的「艺术节」时代来临？
在资本主义全球化的巨大洪流之中，艺术创作无可幸免地，必然被纳入生产消费机制中的一环。旧时代的艺术家们呼朋唤友，为的是发表宣言阐扬理念；进入二十一世纪的艺术创作，聚众集结是为了在众声喧哗的杂音中，制造集中超频的声响，争取能见度并累积资本能量，在拥挤的消费市场上打拼生存的空间。
目前全球「艺术节」的兴盛，便是此一现象下所发扬光大的产物。在资讯爆炸的新世纪中，除了少数知名的创作者或团体之外，大多数的艺术创作者很难获得媒体、消费者或评论家的青睐。借由专业人士操作举办的艺术节，以多项节目集合联展的模式，发挥资本市场运作的最大产业边际效应，资源集中、专业分工、行销包装、整体出击。不同创作者藉著各有特色的艺术节，寻找被诠释的归属空间；消费者也可经由清楚的艺术节论述脉络，按图索骥、各取所需，不至于在愈来愈难区别判断的艺术消费市场中迷失方向。
艺术节的幕后推手
在专业分工的原则之下，「策展人」已成为国际间众多艺术节的幕后推手，更是艺术节举办成功与否的灵魂人物。凭著对行业现况的了然，历史脉络、发展趋势的敏感，以及企画行销、资源结合、媒体宣传的灵活运作，更重要的是精确观点的切入贯穿，策展人宛如一出戏的制作人兼导演，努力创作一出名为「艺术节」的戏码，争取台下包括媒体、专家学者及大众对于台上演员（艺术家）们的最热烈掌声。
台湾的表演艺术界自然体察到此一不可抗拒的潮流，数数近几年来官方、民间举办的各项艺术节，一时之间还以为我们身处于朝气蓬勃的艺术之鄕，以文化立国。但在拨开层层包装、抽丝剥茧之后，让我们共同来检视，在一场接一场的「文化飨宴」热闹举办之余，「艺术节」到底为国内的艺术创作、文化环境留下了什么？而艺术节最重要的舵手、在国内却尙处萌芽阶段的「策展人」角色，又是否能得到应有的专业空间，扮演艺术家、主办单位、观众三方面的最佳沟通桥梁，进而将艺术节此一文化产业升级，迎接更精致、更有竞争力的「艺术节」时代来临？
官方活动：捆绑文化与民意
随著民主选举的日趋激烈、以及人民对休闲生活的重视，官方所举办的艺术节、文化节活动，人气指数高度窜升。举办能吸引大量人潮参加的艺术节活动，既是凸显所谓的地方文化特色，刺激经济消费；消极来说，也起码让人民看得到政府经费花在哪里。尤其父母官在活动中的曝光亮相，总能吸引报章媒体的关注，是一个颇能立竿见影的施政措施。不过，承办多次台北县宗教艺术节的台湾美学国际公司负责人李疾指出，艺术节本当是一种文化与社会的连结，在台湾却成了文化与民意的捆绑。
官方艺术节活动的举办有其固定的规格及流程，大都先依地方需求订定主题，邀请专家学者讨论内容方向，然后再依政府采购法，采取公开招标的方式，邀请民间单位提出各自的企画书，竞标后由得标单位委托执行。所谓的民间单位，近年来大都是新成立的公关公司，或是协会、基金会。最后得标的承办单位，再针对活动规划内容，发小包给不同的表演艺术团体执行。
在这个运作模式中，策展人的角色似乎找不到空间。原先办公室设于台北市文化基金会、二〇〇〇年后独立于官方体制外的「台北艺术推广协会」执行长陈琪就表示：「每次都是在活动三、五个月前才招标，根本没机会策展。」这种一年一标的作业方式，得标单位年年换，官方主事者也多缺乏以长远眼光规划的配套措施，让艺术节活动毫无累积与延续的可能。
从实质艺术创作环境来看，这种动辄百、千万的官方艺术节经费中，真正能够流到神经末端、嘉惠于表演团体的，通常是以旧节目再制作、或是临时依照需求制作符合主题的应景节目，争取最下游的经费。由于这种透过「大盘（官方）→中盘（公关公司）→小盘（表演团体）」的运作模式使然，资源经过层层转手，分配往往严重不均。看在表演团体的眼里，有的就乾脆自己成立基金会，承接政府案子，譬如纸风车剧团的文教基金会，在剧团的正常公演之外，以官方接案的机会来平衡办公室收支。
官方以此种公开招标的模式举办艺术节，公关公司成为最大赢家。而民意取向的官方政策，配合素质优劣不一的公关公司，艺术节永远只能成为与民同乐的娱乐派对。其实，国际间有特色的艺术节，本身通常为一非营利性的独立机构，在专业策展人的长期规画之下进行，并结合民间资源、创造特色，吸引全球目光，政府无需介入，而是扮演经费补助的角色。这种作为自有値得国内参考之处，或可减少官方艺术节总是沦为「文化大拜拜」的窘境。
民间组织：从经纪到顾问
相对地，民间艺术组织自力开发的表演节目联展活动，历史更为悠久，操作方法也各有千秋。成立二十三年、最老牌的新象艺术经纪公司，节目向来由许博允与樊曼侬音乐家夫妻档策划，并首开风气之先，在国际场合寻觅表演团体来台访演。除了市场考量之外，新象早年也引荐极前卫的表演艺术团体来台。曾风靡台湾剧场界一时的舞踏风，便是在多年前新象邀请了日本舞踏团体「白虎社」演出后开始。近年来新象则走向大陆市场，制作京剧、昆曲等节目，并首度签下大陆表演团体的全球代理权。
以经纪公司为首的民间艺术组织，大多扮演引荐、仲介节目的角色，以开发观众人口为当务之急，与强调主题规画的专业策展距离尙远。不过，在运用「资源结合」的策展功能上，倒是已见端倪，借重艺术名家进行节目邀演，便是一例。擅长与企业结合举办高消费的音乐、舞蹈节目的牛耳艺术经纪公司，连办两届「国际巨星音乐节」，特聘小提琴名家林昭亮担任策展顾问，邀请国际当红、最具票房吸引力的演奏明星，巡演整个亚洲市场。从去年开始，「新舞台」馆长辜怀群也邀请云门舞集艺术总监林怀民领衔「五月新舞风」系列的策展顾问，目标定位在新的舞蹈趋势与类型，邀请的节目遍及欧、亚、非各洲，企图以具有国际视野及现代化的精致节目，打造新舞台为台北东区的表演艺术新地标。
迈向成熟的策展槪念
以历史的角度来看，台湾的表演艺术节主办者，早期大都是由艺术家本身担纲，工作重心放在举办、引荐与推广；而受过西方专业艺术行政概念洗礼的中生代艺术工作者，则朝向更专业、细致的经营操作，同时扮演经营者兼策展人的双重角色。
台北艺术推广协会每年举办的「国际城市艺术节」，以「动作」、「声音」、「影像」、「跨界」等主题式的命题来组织整个艺术节，并举办相关的演讲、工作坊，甚至自制节目。陈琪本人进行大部分表演团体的邀请工作，从世界各国重要艺术节目中挑选新的表演团体。「艺术节要成为大众目光的焦点，担任策展人的创意和眼光非常重要，」陈琪强调：「而通常一个艺术节的举办，策展人早在三年前就该开始运作。」这似乎也凸显出目前台湾艺术节的普遍通病：急就章式的准备过程，无法显现集合成「节」的意义或特色，也阻绝了延伸话题讨论的可能性。
今年九月的「流浪之歌音乐节」，则是国内一次主题明确、兼具深度的策展实践，由「大大树世界音乐」文化协会负责人钟适芳策展。「大大树」是台湾少数以制作世界民族乐为主的台湾独立唱片厂牌，此次策展以民族的「流浪、迁徙」为主题，整个音乐节包括了研讨会、纪录片展、演讲、演出等项目，借由丰富多元的活动表现形式，让民众除了单纯的音乐欣赏之外，也有机会对民族音乐文化产生更深入的了解。钟适芳说：「这是一个听得到、看得到、也说得到的音乐节。」
皇冠小剧场的负责人平珩，拥有丰富的策展经验，一九八五年的皇冠迷你艺术节、九四年第一届皇冠艺术节、九七年小亚细亚戏剧网路、九九年小亚细亚舞蹈网路，一路下来，在小剧场领域独领风骚。平珩的策展方式一向是邀请专人推荐节目，早期强调小剧场各式各样的多元性，近年来目光则瞄准新锐创作者，平珩说：「小剧场的性格就是直接感受，所以非常鼓励突破形式的新创作。」虽然经过六年运作、串联亚洲小剧场的「小亚细亚戏剧网络」即将告终，不过平珩再接再厉，将于明年与文建会共同举办「福尔摩莎国际小剧场双年展」，以「艺术市集」的概念，广邀国际团体及策展人参加，以会议、交流、观摩演出的方式，共同营造台湾小剧场的国际市场交流。
体制外的策展
如何借由策展引起艺术讨论的议题，进而扩大艺术创作对社会参与的发声与回响，是策展人功力的一大考验。理想的状况是策展人借由主题企画、资源结合、宣传行销，帮助艺术家寻求创作的空间，这空间不只是作品发表而已，还包括历史建构、诠释论述及观念推展等；但在行业意识尙未成熟、需要大量仰赖官方补助的环境而言，国内策展人的空间的确有限，一些艺术工作者乾脆不仰赖体制生产的方式，运作另类艺术节，搞搞新点子。
资深剧场工作者王墨林早在一九九二年便成立「身体气象馆」，凭著对「身体表演艺术」理念的执著，独立策划过「身体与历史表演艺术祭」（1992）、「身体戏剧表演祭」（1993）、「后舞踏表演祭」（1994）、「身体表演祭」（1995）、「日本国际身体艺术表演祭在台湾」（2000）等多次国际艺术节活动，前卫旗帜鲜明，可谓国内表演艺术界的策展先锋。
一九九四年，「艺术工人」吴中炜带著一票在「甜蜜蜜咖啡屋」聚集的地下文化工作者，在永和福和桥下的河堤空地，举办首届「破烂艺术节」，集结了当时台湾音乐、剧场等重要次文化团体，在自己搭起的舞台上尽情撒野。同年四月的垦丁海滩，在台湾搞乐团的老外Jimi和Wade也办起四天三夜的地下乐团音乐盛会「春天的呐喊」（Spring Scream），一年一度举办至今，不但规模越来越大，还引发了一股延烧到今日的海滩、野台音乐会风潮。九五年，由吴中炜、林其蔚策展、台北县政府主办的「后工业艺术祭」，则是一场跨国际的噪音（NOISE）表演团体盛会，来自国内外的众多噪音团体轰轰烈烈地在板桥公卖局废弃酒场狂飙，一连三天恍若无政府主义异端的集结，也令所有参与者留下过激不已的兴奋经验。
「类」策展本土经验之鉴
也许是没有包袱，也许是凭著一股纯粹的理想性，这种体制外、打带跑的艺术节，无论在观念与实际操作，反而较接近理想策展人的工作。然而，这股生猛的气力，却也因为无法得到现实的奥援，通常只能昙花一现。平心而论，国内艺术节的策画方向，大部分还是无法摆脱商业运作的法则，行销包装成为最重要的考量，也压缩了节目内容的艺术表现空间。艺术节多了，「艺术形式的丰富性、多元性却大减，缺少市场性的前卫艺术，现在就很难找到生存空间，」已停止「身体气象馆」运作的王墨林如是说。
所谓「巧妇难为无米之炊」，表演艺术策展人理想的实现，仍有赖于整体环境的成熟。著眼于制作、经营艺术节效益的宏观考量，平珩更明白指出，只有在包括创作者、观众、赞助单位各方面的准备都已经到位的条件下，才能顺利产生如去年由鸿鸿策划「台湾文学剧场」系列演出的成功例子。
台湾美学的李疾则借由历史回溯的归纳，提出「艺术节」策展意义的深度思考：「节」的概念本是一种文化仪式，发生的要素必须是「定期」、「定点」、「定向」，固定的发生时间、地点与种类。从事民间艺术多年的李疾，以每年盛大举行的北港妈祖遶境为例，强调主办的族群应透过区域特色，与参与者找到「节」的「兴奋点」：透过共同经历这种集中性的仪式，唤醒社区的集体记忆与审美经验，使参与者产生文化上的荣耀与喜悦，创作者发生美学上的悸动与启示；如此的「节」才能连结社会与文化，才能生根并延续。
因此，尽管艺术节策展人概念来自于西方，但若能从既有的民俗元素中寻求再生，找到传统与现代的接轨整合，或许可以从全球化中突围而出，创造出在地文化的策展特色。进一步来说，策展人借由挖掘深具「共鸣」潜力的文化符号，刺激创作、诠释与沟通的有效连结，艺术节或联展活动的策展概念才不致流于空泛的宣传口号。
在表演艺术界中，虽然策展人的专业分工和定位处于混沌不明的状态，国内这些惨淡经营中的「类」策展族群，仍不断汲取国内外经验，努力摸索属于自己的风格特色。期待有志之士继续「筚路蓝缕、以启山林」，建立台湾策展人的道路，开创出属于台湾艺术节的新面貌。
特约撰述｜谢东宁
