第一乐章结束在钢琴最高音域演奏出主题动机的变化型，清亮、如回音排列的
d-e-c三个音组成的碎小音群，如银铃般飘扬在空气中，听到这样了不起的音色，
若非对钢琴的特性有相当的经验与体会，要在这个音域弹出既轻且清的
碎小音群并使其超乎乐团的音色与音量，完全像是另一个空间的声音。
费亚多与NSO
2001年11月9日
国家音乐厅
若将钢琴协奏曲视为钢琴与庞大管弦乐团的「大对决」，那么这次由费亚多与简文彬合作的拉赫曼尼诺夫第三号钢琴协奏曲就是一场多方位的对决。
费亚多的钢琴教育，来自在俄罗斯莫斯科音乐学院声望与学术地位皆崇隆的涅浩斯（注1）所延续下来的钢琴学派，费亚多师承五〇年代、涅浩斯生前最后的三位助理教授之一、现年高龄七十六岁仍诲人不倦的诺莫夫（L. N. Naumov ）。这支钢琴学派侧重音乐内涵，在莫斯科音乐院四个著名的钢琴学派之中，是最重视钢琴家与作曲家心灵交流的一支。
莫斯科音乐院对音乐家的养成教育相当重视，涅浩斯更极为重视人文教育，在其书中所颂扬的，几乎都是戮力洞察作曲家的创作心灵，并不将演奏技术放在首位，但也从不避免谈及如何「练琴」这件事。
费亚多的演出，不仅将拉赫曼尼诺夫的谱读得仔仔细细，他还超越读谱者易「尽信书」、「照本宣科」的阶段，将谱中写出的「弹法」与「音乐结果」厘清。费亚多将整首协奏曲该灿烂耀眼处弹得光芒四射，该晦暗忧郁处决不扭扭捏捏故作气若游丝状，拉赫曼尼诺夫那既整齐又不可预期的连缀句法在费亚多的指下，发挥得淋漓尽致。
拉赫曼尼诺夫「梦幻版」
当晚独奏家的表现可说是现场演奏此曲的「梦幻版」。费亚多的磅礴气势、雄浑音量与似极简主义的幽晦乐段，在今天新一代钢琴家指下已经难见。费亚多以三种音色、音量、情绪层次演奏第一乐章，分别在呈示部、发展部与再现部出现具有东正教圣歌影响的d小调主题，这正是涅浩斯一派的处理方式。费亚多的过人之处不仅是其富可敌众的音色，还在其对钢琴这个乐器的了若指掌。第一乐章第二主题并未过分幽怨哀伤，呈现出的是每个音的不同音色与音和音的相互牵绊联系﹔发展部钢琴上下声部轮唱式（canon ）的呼应，钢琴与乐团呈现慌乱的状态，钢琴与乐团脱节，这也是费亚多少数有明显错误的地方，这的确是相当容易出错的一个段落。可能肇因于酝酿高潮处的紊乱，费亚多在装饰奏（注2）的表现稍有匆忙，但其森严的基本训练在此帮他度过难关，危机立刻转化，一股作气挹注于钢琴与长笛的二重唱乐段，这种极度阳刚的处理，似乎有点出乎乐团意料之外，整个音乐厅笼罩在惊愕之中。
所幸这样的惊愕在身经百战的钢琴家手中化为转机。第一乐章结束句在钢琴最高音域演奏出主题动机的变化型，清亮的、如回音排列的d－e－c三个音组成的碎小音群，如银铃般飘扬在空气中，听到这样了不起的音色，笔者深深慑服于独奏家对钢琴的深刻了解──若非对钢琴的特性有相当的经验与体会，要在这个音域弹出既轻且清的碎小音群并使其超乎乐团的音色与音量，完全像是另一个空间的声音，实在不容易。
第二乐章费亚多原先选择将气口调松，但似乎在主题句第二次出现之后就放弃，大概是因为在无伴奏乐段之后进来的乐团总是隐然有种向前直行的趋势，属于拉赫曼尼诺夫特有的特长抛物线型的乐句就在一方欲延后高点出现时间，一方撑不上去急欲下降之下，妥协为非此非彼，非驴非马，非常可惜。老实说，当晚弦乐在拉撑乐句张力上表现平凡，甚而有点僵硬，每一句都在所谓的圆滑线（注3）的末端掉下来，简单说，就是乐句唱不长。这种现象事实上常常出现于台湾的音乐家身上，除了与语言习惯（注4）有关之外，演奏习惯也是个因素。作曲家皆有其喜于使用的句型，若不加以尊重并戮力为之，演奏便等于无效。
"Tour de force"
拉赫曼尼诺夫是杰出的钢琴家、指挥家与作曲家，他曾说过，每个作品只有一个高点，失去这个高点作品便沦于无趣。酝酿高点要有耐心，达到高点处要有决断力，适当的气口与速度的掌握是关键﹔说穿了，太早或太晚进入高潮乐段都会失去高点。就管弦乐曲写作手法而言，拉赫曼尼诺夫更常常利用乐器的音色与各种节奏写出从四面八方来不可预测的声响，这样的配置正是为其中心创作思维服务，那就是层层叠叠的乐句。以亲身经验而言，笔者认为第二乐章钢琴是三乐章中对钢琴音色层次要求最多，最能展现现代演奏型钢琴宽厚多彩音质者。拉赫曼尼诺夫以其写作变奏曲与主题发展的功力，用尽各式各样技术繁难效果却异常轻巧的钢琴语法，这些，费亚多都相当尽责地加以「实现」，可惜的是，钢琴音准在第一乐章末已呈现衰败状态，第二乐章主题句许多令人屛息期待的挂留音都显不出应有的张力。
而第三乐章活脱是钢琴家的"Tour de force"（力度性格）的极致展现。费亚多以雄浑之态，大剌剌地进入第三乐章，速度之快、音量之大，如入无人之境。然第三乐章发展部将E大调的"Scherzando"之后有一段以第一乐章第二主题变奏的装饰奏，此处内声部华丽非常，费亚多的气口却显得紧，乐句的张力消减许多，这是美中不足之处。
这首钢琴协奏曲对于钢琴家、指挥家与乐团的挑战极为严苛。想挑战这首协奏曲的钢琴家不知凡几，然能上了台还能安安稳稳走下台的就相当少了。笔者认为当晚音乐厅中约八成的听众（注5）都能感受到钢琴家行之有余力的娴熟。费亚多的演奏具有深刻的学院根柢，三十多年的演奏生涯与人生历练更练就他一股侠义傲骨，许许多多的乐段他是一股作气地豪迈走过，却丝毫未损适当的韵律，几乎所有的弹性速度都有清楚的起拍与气口，若就演出时的速度与诠释而言，费亚多该是指挥家乐于合作的对象，然因之乐团所呈现的缺乏弹性就令人费解。乐团当晚并非不卖力演出，但总显得缺乏弹性；面对钢琴独奏家炽热袭人的鲜明音乐表现，乐团无法回应之处相当多。事实上，拉赫曼尼诺夫总将音乐情绪的限制性与弹性一起写在乐谱里，写在呼吸与乐句的相应关系中；这种创作的基底并未被彻底表现，殊为可惜。
注：
1.这个姓氏以拉丁字母拼出成为Neuhaus，但俄文为He-Ñrayc，固应称之为「涅浩斯」
2.费亚多弹的是第二个版本，也就是俗称的大装饰奏，笔者个人也比较偏好这个版本，原来的装饰奏较为轻巧优美，但是在转调时有一个像打嗝一样约一小节的奇怪乐句。
3.Slur，我们称为圆滑线，然而作曲家总是用来表示乐句与呼吸，并不一定表示这其中每个音都得"连"起来；拉赫曼尼诺夫常常以这种线来表示交换气口、置换乐句的重心。
4.中文为单音节字，语句长度比较多音节的多数欧洲语言来得短，也因此句子与句子中间常常不需要有音韵旋律的互动关系。中文用的标点符号在五四运动之后才蔚为风气。
5 .这是一场票房销售一空的音乐会。
文字｜颜华容 莫斯科国立音乐院钢琴演奏博士
