PAR 表演艺术杂志

同一天，一个黑人被卡车辗过，死在工地上。别人让我看个够，让我了解这件事是如何地稀松平常，几乎是每日例行、可笑、合理的，而且证明这个人手一杯酒、聚在俱乐部高声谈笑的白人社会，是由如何强硬、老经验、自主的汉子所组成的，也就是说，是真正的男人。

──戈尔德思，《非洲书简》（注1）

法国当代剧作家戈尔德思（B.-M.Koltès, 1948-89）谢世后成为最炙手可热的剧作家之一，不仅生前所出版的七部剧作至今公演不辍，少作并将由「子夜」出版社逐一发行面世，年轻的导演无不想一试身手。生前，戈尔德思有大导演薛侯（P. Chéreau）为他撑腰，在法国剧场热中搬演古典名剧的年代，一部又一部地将他不同凡响的作品搬上舞台，让他在巴黎剧坛占有一席之地。

然而，薛侯导演的作品几近无懈可击（注2），同时也让其他人知难而退，打消他们搬演戈尔德思的念头。戈尔德思的英年早逝，加上时间的沉淀，如今终于解开法国导演的心结，尤其是新起之秀，无不视超越薛侯的成就为自己努力的目标。

在后薛侯的年代，贾克．尼学（Jacques Nichet）所执导的戈尔德思剧作最引人瞩目。他一九九五年导演的《返回沙漠》充分掌握全剧的喜剧基调，终于让观众得以在开怀大笑之际领略剧本的深刻意涵（注3）。二〇〇一年元月于土鲁斯国家剧院（Théâtre National de Toulouse）首演的《黑人与狗的争斗》同样让观众见识到前所未见的层面，这得归功于尼学爬梳文本的能力。

黑人与白人抗争的背景

《黑人与狗的争斗》为戈尔德思的第一出足本剧，写于他一九七八年的奈及利亚之旅后，剧本是亲身经历的结晶（注4）。对戈尔德思而言，非洲之行为「必不可少的发现」，是一切的一切，因为非洲是块失落的大陆，已彻头彻尾被判决定罪，上诉无门（注5）。而「奈及利亚是世上一处这么令人难以理解的地方，这么样的苛刻，那里的社会关系粗暴到令人难以置信的地步」（注6）。

这个动荡、寂寞、失落、危险又先行入罪的残酷环境，是戈尔德思此后剧作的基本场域，粗暴的人际关系，是他笔下角色的关系，而黑人变成不可或缺的角色。除了惹内与艾梅．塞则尔（Aimé Césaire）以外，没有其他法语作家如此重视黑人发言的权利。

全剧只有四名角色，一个黑人和三个白人（二男一女），剧情铺展在西非某个国家的法资工地上，有个黑人为了向白人索回死在工地上的一名「兄弟」尸身，于薄暮时分潜入戒备森严的工地里。全剧的第二句台词──「我来找尸体」──开门见山地指出推动剧情的原动力。可是直到剧终，这具「该死的尸体」却无论如何也还不出来。

「狗」是白人在非洲某些地区的代称，剧本标题披露黑人与白人抗争的大前提。主要的剧情线，在第二句台词的索尸要求后，即悬在半空中。

白人头子奥恩一方面向罪魁祸首迦尔施加压力，另一方面忙著与黑人阿尔布理周旋。可是他越是想占上风，便越是被这个少言寡词的黑人搞得无言以对。同时，由于无法坦然面对现实，奥恩与迦尔也就难以直抒胸臆。他们的言语便只能围绕著几个死点盘旋，如同挥之不去的顽念，一再重复，思绪逻辑迂回盘旋而进（注7），内心的焦虑不言而喻。

孤独荒凉的内心

因为两个白人心底另有难言之隐。迦尔经年在异域卖命，不见女人，把小狗「小白」当成性宠物，对黑人打心底厌恶至变态的地步。不能人道的奥恩则刚从巴黎「买」了一个旅馆的女服务生蕾翁妮到非洲当伴，她初抵这块黑暗的大陆，冲击太大，拒绝踏出房门见奥恩。接著为了找水喝，她在树下撞见阿尔布理，突然之间记起自己的前尘往事，两人互被对方吸引，而迦尔也对她产生非份之想。这条感情支线，与剧情的主线索尸／黑白抗争最后纠缠为一体。

全剧发生在从黄昏至黎明的黑夜时分，地点则锁定在警卫森严的工地禁区。高度浓缩的时空，营造出无路可出的绝境氛围。每个角色各有各的活动地盘，甚至稍越雷池一步即有生命危险。这是个彻底封闭、孤立的个人世界。

剧中人说话不是为了沟通，而是为了转移主题、拖延时间。唯一的女角从头到尾都在找水喝，爱欲在这个漫漫长夜寻不著奔泻的闸口。

剧末，奥恩终于实现毕生的愿望──在黑暗大陆施放五彩灿烂的烟火，黑人趁机暴动，于暗地中射杀迦尔和他的小狗。蕾翁妮则在自毁容颜（用玻璃碎片在脸上刻划黑人脸上的图腾）后，搭机返回巴黎。这最后一场嘉年华会式的烟火奇景，预示一种突破百般禁忌的革命状态，可是剧中白人仍囚禁于心牢之中，无人走得出自限的心灵禁域。

重象征意境的剧情

此剧诚如作者一再表明的，并非一出探讨种族歧视、或新殖民论述的作品。本剧的索尸主题，是希腊悲剧《安蒂冈妮》的变奏，两剧皆对正义有所申论。《黑人与狗的争斗》如同戈尔德思的其他剧作，其实象征意味浓厚。戈尔德思典雅的白话文，读起来十分口语，实际上离真正的白话有段距离，奠定全剧超越写实格局的基础。

其次，貌似写实的工地场景处处反映角色的心境。最显眼者莫过于两端尙未接合的大桥，反映奥恩把大桥当女体看待的心态（注8）。戒备森严的工地，明显地反射角色心防严密的状态。

就角色组成而言，非洲在剧里只有一名角色代表。阿尔布理的作用有如希腊悲剧的歌队代表，由他一个人代表一群隐形的族人：黑人警卫全隐在暗处，其他村民亦只听得见哭丧声而不见人影。白人方面，偌大的工地上只有两个人活动，可见二人心态孤立、封闭的状态（注 9）。

在音效方面，黑人守卫神秘的夜半互唤叫声、狗吠声、癞蛤蟆叫声、脚步声、枝叶颤动声、风声、飞鸟振翅声、卡车声、雷电声等等，酝酿剧情的神秘气氛。就视觉意象而言，红色沙尘、被风吹落的九重葛花瓣、扑光而亡的浮游生物……乃至于结尾的烟火，均能引人联想另一层次的意境。

最特别的是，戈尔德思藉阿尔布理与蕾翁妮之口，说了不少非洲神话故事以及超验的记忆，使全剧蒙上一层神秘的故事色彩。

以往的演出较少触及剧本的这个层面。例如薛侯即明白以未接合的大桥为场景，四名剧中人被压在巨大的桥面下相互追逐，一旁有工地营车、九重葛树丛。理查．贝杜齐（Richard Peduzzi）设计的舞台完全符合戈尔德思给的演出指示，压迫人的巨大、未竟工程与荒凉寂寞的工地，具体而微地发挥其代表的意涵。这种较写实的演出走向体现了本剧的重要面向，因为此剧确实是实际经历后的作品。

唯一美中不足处，是无法说明本剧的超验经验，女主角因而无法发挥其重要的作用，以至于沦为陪衬的花瓶，而她事实上是剧作家的化身。

一个启蒙的故事

尼学的演出即从女主角的观点，视全戏为一启蒙的故事。诚如尼学所指出的，戈尔德思在他的信函和短篇小说里（注10），以难以置信的笔触，翔赏地记载了自己第一次非洲之旅的所见所闻。《黑人与狗的争斗》却如上述完全抽空了详明的细节，而只保留最基本的雏形。

戈尔德思事实上将亲身的震撼经历，转化为幻想的故事，并巧妙地融入非洲的传说。他认为西方文明有去人性化的危险，非洲原始的文化则洋溢活生生的力量（注11）。尼学因而将戈尔德思比喻成一名非洲巫师（griot），同时身兼乐师与诗人的身分（注12）。

比较戈尔德思的亲身经历与本剧的剧情，蕾翁妮的确是剧作家的化身。二者的非洲之行皆为残酷的启蒙经验。上文已述，戈尔德思经过非洲的洗礼之后，彷如再生，自此充分认同黑人的处境，黑人从此成为他的作品中不可或缺的一角。

蕾翁妮则和作者一样最后返回巴黎，但脸上刻划著黑人图腾，「全身精光」（事实上是衣服裂开），宛如经历再生的仪式。和童话故事的女主角一样，她先后遇见三个男人，历经三次爱的试验。导演进一步借由非洲神话传统，证明阿尔布理和蕾翁妮远古雌雄同体的关系，这点说明二人为何一碰面即不可思议地产生熟悉的感觉（注13）。

不仅如此，尼学分析道：本剧的漫长黑夜、阴郁的场域暗示人性黝暗、不可知的一面，女主角在长夜里经历她的试验，与康拉德的小说《黑喑之心》主角的遭遇在本质上一致，二者皆为探索人性的心灵之旅。

诗意的境界

基于以上的分析，尼学将本剧处理得异于寻常。舞台设计师洛朗．贝杜齐（Laurent Peduzzi）以空台为底。开场在一片昏天暗地中传出阵阵老妇的哭喊声，一道细长的光线随即从舞台中央的隙缝射出，在前舞台地面上留下一道斜细的白色光道，彩色碎纸片──九重葛花瓣──开始从台上纷纷落下，经由背光反衬，美如幻境，迥异于一般常见的工地场景。

身著白色西装的奥恩上台劈头问道：「我看到了，大老远，树的后面，有人」。一名著暗色衣服的黑人从观众席后方答道：「先生，我叫阿尔布理；我来找尸体……」，剧情旋即进入主题。从头到尾，白人始终站在光亮的台上，黑人则不是在台下四周逡巡，便是立于前景阴暗的角落。

本戏予人最深刻的印象即为沉沉黑夜里的狭窄光域，以及满天飞舞的彩纸 （代表落叶、花瓣、浮游生物等），似真如幻。

贝杜齐基本上将演出区位分隔为黑人出没的前景，其上落花纷纷，不断飘下的纸片积成厚厚的落叶层，变成蕾翁妮与阿尔布理私会的野外场景，既富象征意涵，又兼具实用功能。

这个不时落英缤纷的前景，开门见山地点出全剧的神话故事层次。如全剧最有名的台词，阿尔布理于第四景以遮云的比喻，说明黑人饱受歧视、遭受隔离之苦的处境，完全是以寓言故事的形式表达（注14）。在演出时，经由落英缤纷的前舞台反衬，凸显了这个寓言的永恒与故事层面，而非其说教意义，更贴近戈尔德思编剧的格局。全剧紧张、不安的气氛则由声效、以及时而弥漫舞台地面的烟雾营造。

大舞台上才是白人活动的区域，贝杜齐只用最基本的家具为每一场戏界定背景，如一架老钢琴是奥恩与迦尔打牌的酒吧（原文是在游廊上），前者立于琴后，后者站在琴上。一张上下舖是他们两人的「宿舍」，两人的亲密关系可见一斑。一根吊衣杆和皮箱代表蕾翁妮的房间。几个横向叠高的汽油桶是蕾翁妮首度撞见迦尔的背景，圆滚滚的油桶看似随时可能滚落下来，益添场面的不稳定性，冲突看来一触即燃，气氛紧张。

灯光设计师玛丽．尼古拉（Marie Nicolas）只打亮大舞台上的家具区位，偏白或泛蓝的冷色矩形光块，或居中或偏斜，凸出这些角色孤寂的心灵，更重要的是，进而传递一种诗意的美感，使观众更能领略剧文的白话诗境。空旷的大舞台暴露角色空虚的心理，这是全戏的基调。

此外，尼古拉擅用贴近舞台地面时聚时散、忽隐忽现的烟雾，使得角色仿佛载浮载沉，不仅呈现一种孤立的心境，并进而创造一种迷离的氛围，在在令人感受到另一层时空的存在。尾声的烟火既灿烂又俐落，令人赞赏。

寻梦的角色

本戏的四名角色在本质上均为寻梦者，他们与现实人生脱落了一大段距离。主演奥恩的老牌演员夏铎（F. Chattot）说词敏捷，语调带白话气息，说话仿佛不经意，可是字字清晰、明确，将对白说到字字珠玑的地步，充分展现戈尔德思剧文的魅力，令人激赏。面对其他男人，他显得气派、讲威风，对女人却不知所措，只得低声下气，又能维持尊严，令人动容。

虚玛荷（M. Schmacher）诠释的蕾翁妮一身细肩带的鹅黄色及膝洋装，脚下是圣罗兰的高跟鞋，外表诱人，但态度保留，动作略显笨拙，心思天真，略带慌张神色，是全戏最耀眼的角色，剧情似乎围著她打转，而非针对黑人意外死亡的事件。她在奥恩面前难以自然，显得不安、心慌，笑容勉强。和迦尔在一起，两人年纪相近，可是必需提防后者的进攻。只有阿尔布理看似和她最能契合，其实也不了解她。为三个男人所包围，蕾翁妮却是全剧最孤独、遭遇最悲惨的角色，也是观众最能认同的角色。

乌德雷（L. Houdré）饰演的迦尔年轻、生嫩，既可笑复可怜。演员的年纪太轻，比较难掌握这个角色的狡猾面貌；但他的未经世事，反倒引发观众的同情。阿尔布理由艾特纳尔（A. Aithnard）出任，沉著、谜样，莫测高深，貌似屈居白人的下风，只能游走于舞台边缘，其实完全掌控全局。

尼学的演出在喑夜的灯光里凸显剧情的幻想与故事层面，落英缤纷的前舞台展示本剧的诗意空间，空旷、冷冽、黝暗、烟雾缭绕的大舞台充满神秘气氛，加上四名演员卖力与精准的诠释，使得全剧果真宛如探测深不可知的人心之旅，启人深思。

注：

1. B.-M. Koltès. "Lettre d'Afrique",Europe, nov.-déc. 1997. p. 20.

2. 除了《西边码头》一戏例外。

3. 详见拙作〈戈尔德思：法国九五年度最热门的剧作家〉，《表演艺术》，第45期，1996年8月，页44-47。

4. Cf. "Lettres d'Afrique", op.cit., pp.13-22.

5. Koltès & L. Attoun, " Juste avant la nuit", émission de France Culture,diffusée le 14 avril 1990（1'entretien a eu lieu en 22 novembre1988）.

6. Koltès, R. Planchon, C. Godard, et M.Cournot, "Bernard-Marie Koltès,oeuvre：Combat de nègre et de chiens", Arts et spectacles Région Rhône-Alpes, Le Monde, du 8 au 15 mars1983.

7. M. Vinaver, Ecritures dramatiques,Arles, Actes Sud,1993, pp.62-63.

8. 第十景，奥恩说道：「我记得我盖第一座桥的时候；那第一个晚上……我还记得，我脱光衣服想光著身子睡觉，整个晚上睡在桥上。我在那上面来来回回走动地这么厉害，好几次差点摔断脖子，那整个晚上，我到处都去摸了．他妈的桥，钢索上头我也爬上去了而且有时候，整座桥出现在我的眼底，在月光下，浮在烂泥巴的上面，全白，我还记得很清楚那座桥是那样的白」，《戈尔德思剧作选》，杨莉莉译，桂冠出版社，一九九七，页七九。

9. 剧中虽然提到这是一处即将结束的工地，只有两个白人工作毕竟甚不可能。

10. Cf. Koltès, "Deux nouvelles",Prologue et autres textes, Paris,Minuit, 1991, pp. 87-111.

11. I. de Bankolé & J.-L. Eyguesier, "Isaach de Bankolé：'Koltès étaitinquiet face à la déshumanisation du monde occidental' ", Magazine littéraire, no. 395, février 2001,p. 51.

12. J. Nichet & V. Hotte, "Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Kòltes, une oeuvre littéraire obsessionnelle", La Terrasse,février 2001.

13. J. Nichet, " La seconde naissance de Koltès ou 1'envers du mond", Etudes théâtrales, no. 20, 2001, pp. 70-71.

14.在《黑人与狗的争斗》的第四景，阿尔布理说：「很久以前，我跟我哥哥说：我觉得冷；他对我说：这是因为有一小块云夹在太阳和你之间；我对他说：这可能吗？这小块云让我冷得要命，可是在我的四周，大家拼命出汗而且火热热的大太阳还把人给晒伤了？我的哥哥跟我说：我也一样，我冷得要命；我们就一起让自己重新暖和起来。我接著问我哥哥说：这块云什么时候会消失呢？那么太阳一样也能晒到我们。他对我说：它不会消失，这是一块跟著我们四处移动的云，永远挡在太阳和我们之间。而我也感觉到这块云跟著我们四处移动，在热天里赤身裸体、纵声大笑的人群当中，我的哥哥跟我冷得要命，我们一起取暖。我的哥哥就跟我，在这朵夺走热气的云下面，彼此适应、习惯对方，由于一起取暖的关系。如果我的背发痒，我有哥哥抓痒；我替他抓痒当他觉得痒的时候；忧虑不安让我啃他的手指甲，在梦中，他吸吹我的大姆指。我们的女人紧紧攀附在我们身上然后轮到她们开始冷得要命；但是只要在这小块云下面我们紧紧靠在一起，互相取暖，彼此适应、习惯对方，我们当中如果有人打了寒颤，会从一头传到另外一头去。妈妈也来加入我们的阵容，还有妈妈的妈妈和她们的孩子还有我们的孩子，我们变成一个大家庭，人数多得算都算不完，其中即使有人过世，尸体也从来没被夺走过，而是严密地保存停放在我们中间，因为积聚在这块云下面的寒气的原故。这小块云往上升，往太阳的方向升，夺走了一个越来越大的家庭的热气，大家彼此越来越熟悉，我们是由死人、活人还有下一代的身体所组成的大家庭，随著我们看到在太阳底下还晒得热热的边界越来越往后退，我们彼此越来越不可或缺。这就是为什么我要来把别人从我们这里抢走的哥哥尸体要回去的原故，因为少了他，这个让我们彼此保暖的亲近距离就此断了一节，因为，人即使死了，我们还是需要他的热量让自己重新暖和起来，而他也需要我们的热气来保持自己的温度。」

 

文字｜杨莉莉 清华大学外文系教授