铃木将剧本比喻成寻找医生的病人，而剧场导演对剧本的诠释，就好像是医生开诊断书。这种将人生假定为有病需要治疗、而透过剧场提供可能的康复希望的想法，其实与亚陶「剧场与瘟疫」的讲法，有异曲同工之妙。
在美国，提起日本现代剧场导演铃木忠志（Suzuki, Tadashi），就会联想到他独创的演员训练法──铃木演员训练法（Suzuki Method），在经过一群美国演员训练改革者多年提倡与推广教学之下，已经成为在各剧团与茱莉亚学院等学校中正式教授的几种另类演员训练法之一，与瑜珈、太极、以及类似葛罗托斯基的训练法等齐名。
在美国努力提倡铃木训练法的现代剧场女导演安．鲍嘉（Anne Bogart）与她的SITI（莎拉多加国际戏剧中心）剧团，自一九九二年成立以来，就强调与铃木忠志与SCOT（铃木利贺剧团）之间的跨文化剧场合作，包括实际演出铃木改编的剧本，团员在日本参与训练与演出，与定期在美国举办铃木训练法课程等。
训练与演出的相互印证
铃木训练法在美国戏剧界的高知名度，造成一种现象：许多人都曾听过或甚至上过铃木训练法的课程，可是很少人能有机会真正看到铃木剧团的演出。他的剧团上次来纽约演出，已经是十年前的事了。因此，这次纽约日本协会邀请铃木忠志亲自带领铃木剧团前来纽约演出改编自希腊悲剧的《伊蕾克特拉》Electra与《伊底帕斯王》Oedipus the king，就具有揭开铃木剧团神秘面纱的重大意义。许多人抱著要印证铃木先生如何将他的演员训练法应用在舞台演出的想法，来看他的演出，以便对铃木的剧场艺术与训练法有更深入全面的评价。
铃木剧团此趟美国巡回之行，包括纽约、匹兹堡、德拉威尔大学、爱荷华市、加州柏克莱等地；而这次演出的两个作品，加上另外一出《酒神戴欧尼色斯》Dionysus，便是铃木剧团目前经常上演的「希腊悲剧三部曲」戏码。
主办此次巡回演出的日本协会，一直扮演著将日本传统与当代表演艺术介绍给纽约观众的「文化窗口」角色，这次演出也是该协会在二〇〇一年秋季举办的日本当代表演艺术节中的一部分。除了四场演出外，日本协会也安排了一场铃木本人与纽约名剧评人Me1 Gussow的座谈，以及演出后铃木与现场观众的问答时间。
集中全身能量的表演者
首先登场的《伊底帕斯王》，在诠释上比较中规中矩，以角色与对话为主，搭配著带有日本传统建筑风的舞台布景来搬演希腊悲剧。经由翻译改编后的《伊底帕斯王》，比索福克里斯原作的文字简单许多，将许多神话背景简化了，只剩下意志坚强的主角伊底帕斯王不停发掘真相的情节骨干，故事进行迅速、节奏明快，从开始到结尾有如一气呵成。
在《伊底帕斯王》中，语言使用与发声方式是最吸引人的地方。演员们以带有一点日本传统戏剧说白的风格，将日本话的长句子多音节的特性，用吟诵的方式念出。再加上铃木训练的演员功力，让演员在收敛的静态动作下，却发出表现感强烈的声音，好像是用整个身体的能量来念台词。这样的表演下，台词所负载的已经不只是一般的文字意义与角色心理情感，更是带有身体表演的强度。
剧中的歌队则分为两组，一组是伊底帕斯的家臣们，跪坐在舞台上，阴森森地出现在数扇纸门、屛风之后，与台上的主角对话；另一组则是一群女子，穿著具有日本传统服装的风味，在演出下半段及结尾时出现，重复简单的手势与舞步，似乎代表著人类无法与之抗衡的命运之神秘力量。
解构永恒的人性之谜
第二天的《伊蕾克特拉》就比较能表现铃木的剧场观与世界观。铃木将莎士比亚《哈姆雷特》中的著名台词在此改成：「世界是个大医院，而人们就是里面的病人。」而铃木将《伊蕾克特拉》的背景设定成现代的精神病院，角色也都是坐在轮椅上的精神病人。剧中的歌队与随从，则是病院中的医生、护士与其他病人。事实上，铃木将剧本比喻成寻找医生的病人，而剧场导演对剧本的诠释，就好像是医生开诊断书。这种将人生假定为有病需要治疗、而透过剧场提供可能的康复希望的想法，其实与亚陶「剧场与瘟疫」（注）的讲法，有异曲同工之妙。
在表演上，《伊蕾克特拉》比起《伊底帕斯王》就更像许多日本实验小剧团的演出，非常强调身体表演的比重。开场时，五位男演员坐著轮椅大力地踏著地板走出，不禁让人怀疑铃木是否要将他的「踏地板」训练动作搬上舞台。他们在舞台上呈现一段疯人轮椅舞，用轮椅快速地跑圆场并变换队形，还不时发出疯人般的痴笑，让人觉得铃木也可以是一位不错的编舞家。每个主角出场时都坐在轮椅上由护士推出，女王克丽婷尼特拉则是由医生、护士多人陪同而出，似乎暗示著权力越大病情也越重。最讽刺的、也是与原著截然不同的地方，则是奥瑞斯提亚虽然真的出现了，但他也是个没有行动力的精神病患，于是这一切刺杀克丽婷尼特拉与伊吉斯特的血腥行为，就只能在伊蕾克特拉的脑海中以想像来完成了。
在「所有的戏剧事件都是疯人院的疯狂想像」这个框架之下，铃木版的《伊蕾克特拉》具有像皮蓝德娄或惹内等顚覆叙事真实性的意味。铃木自己也说，其实他觉得《伊蕾克特拉》更像贝克特的《等待果陀》，主角伊蕾克特拉从头到尾就是在等她弟弟奥瑞斯提亚来拯救她的苦难。铃木采取的是十九世纪史特劳斯歌剧原著剧作家霍夫曼士塔所改编的版本，剧情对于伊蕾克特拉本人著墨较多，比较符合他的诠释角度。
将西洋古典名著剧本解构，并加入传统及现代日本戏剧风格来丰富原作，是铃木长期以来擅长的创作特色。他虽然在作品中引用许多传统能剧或歌舞伎的表演特色，但是他并不喜欢传统的日本剧作，而是酷爱希腊悲剧与契诃夫的剧作。铃木认为，希腊悲剧中的政治、战争、性、宗教、权力、冲突等主题，直至两千多年后的现今社会里，都仍然能深刻地打动人心，在这些戏剧中，人性仍然是个神秘的谜。
呼吸与下半身的集中力
而令人惊喜的是，日本协会也与哥伦比亚大学博那学院安排了一堂由铃木先生亲临指导的铃木演员训练法。由于语言的关系，训练课程是由SITI剧团的铃木演员训练教师艾伦．罗伦（Ellen Lauren）示范主持。铃木演员训练法强调演员训练是从呼吸与下半身集中力的养成开始：首先，铃木认为演员的生活就是他的呼吸方法，下半身与重心的稳定与发声很有关系。我们现代人的日常生活方式中有许多身体感觉已经退化，铃木演员训练法就是要想办法将身体的感觉与能量「活性化」。它并不是一套表演的语汇或风格的技巧，像芭蕾或京剧一般，可以去熟悉而掌握；它其实是种自我测试的一套身体与心理的动作训练，透过不断的要求，达到高难度的动作组合，以及重心的移动与变换，让你的专注力与身体的掌握状况更容易显现出来。
其次，虽然铃木训练的招牌动作「踏地板」是脱胎自能剧动作中的舞步，但是整场能剧只有在最后的高潮主角独舞时才会踏几下地板，而在铃木训练法中的演员，却必须先像军事训练一般地整齐划一、集体不断用力踩踏地板、将体内能量激发出来后，接著才是发声或放松的练习。所以铃木以戏剧治疗人性的医疗观点，与这套自我诊断的训练法在出发点是相同的。铃木将训练法比喻为演员的「足的文法」，之所以称为文法，也是因为文法只是帮助学习者更佳地运用语言，而像母语用得好的人，也有毋须在意文法的。当铃木被问到对训练法的看法时，态度十分开明，他认为：是由人来选择对他有用的训练法，而不是用训练法来制造某种特定风格的演员。反而是有些提倡他的训练法的人，因为宣导而显得有点教条化了。
一反抽象神秘的东方身体论
生于一九三九年的铃木忠志，六〇年代与友人组成早稻田小剧场（就是现在SCOT的前身）。在七二年曾受法国戏剧大师尙─路易．巴霍邀请，与他当时的招牌女演员白石加代子一同前往巴黎。七六年再将剧团搬到深山中的利贺村中，并于八二年起每年举办艺术节与国际演员训练课程。自九五年起担任静冈县舞台艺术中心（SPAC）的艺术总监督。该团目前是静冈县舞台艺术中心（SPAC）的常驻剧团，并定期演出铃木剧团的几个固定剧目。
铃木忠志对于现代剧场与日本传统戏剧的思考，让他能结合两方面的特长而表现出自己的特殊剧场美学，十分难得。虽然该剧团长期集体共同身体训练造成的团体表演风格特色，与欧美强调个人与放松为出发点的戏剧训练观念背道而驰，但是他的团员的舞台表现力，以及他诠释古典剧本的独特观点与功力，却又有目共睹。他的戏剧观与训练法其实非常富有哲理与开放的精神，而不仅仅是强调抽象神秘的东方身体论，这可能是为什么他的训练法与剧场演出能轻易跨过文化与国界的障碍，在欧美世界也广受欢迎与好评的原因吧！
注：
法国「残酷剧场」理论家亚陶（Antonin Artaud）在《剧场及其替身》书中将剧场比 喻成瘟疫，就像一种危机，人在其中不是毁灭死亡，就是彻底净化获得重生。而亚陶认为剧场这样的巨大毁坏力其实是有益的，唯有如此，人们才会被迫除去伪善面具的保护，重新认识人生隐藏在黑暗面的力量。
延伸阅读：
林于竝〈「传统」与「前卫」──观察铃木忠志的轨迹〉，本刊第九十四期，36〜41页。
文字｜张明杰 纽约市立大学研究中心戏剧博士候选人
