电视的内容，影响了我们的感觉、思维、视觉，造就了另一个比较不真实的空间，是一种想像的空间，因为它总是让我们觉得，太真实了。我希望用这种具有强烈现代工业感的东西， 在这样的一个空间里，呼应出这段一千年前的人事纠纷，那段奢华。
二〇〇一年维也纳现代音乐节最受瞩目的演出，莫过于大陆作曲家郭文景的新中文歌剧《夜宴》。除了作曲家为该剧灵魂人物与成功的关键外，导演魏晓平的功劳更该记上一笔；他选择在维也纳美泉宫演出《夜宴》，成功地将文化差异转变成该剧的特色并消弭刺眼的突兀，更让现代素材融入剧中。本刊有幸在维也纳访问到这位将东方宫廷故事搬上西方宫殿的剧场导演魏晓平，一窥该剧背后成功的秘辛。
请您谈一谈，您接《夜宴》导演工作的始末？
其实我不知道郭文景为什么找我。我跟郭文景并不熟，有一天他打电话给我，问我可不可以帮他到维也纳导一出戏，于是我前往郭文景处听先前的录音。一开始我比较想要导的是郭 文景的另一出戏。
《狂人日记》？
对，我个人是希望能排《狂人日记》，郭文景就说：「我也想排《狂人日记》，那这样吧，你去说服维也纳那边，要排哪一出，怎样排，你看著办。」
所以我就到维也纳，花了几天的时间选演出场地，跟主办单位进行初步的协商，看看可不可以同时排郭文景的这两部歌剧，后来因为经费的关系，还是维持原来的决定只演《夜宴》。
在郭文景的音乐中，《夜宴》的音乐显得很传统，与他的另一部歌剧相比也很不同。以导演的角度来看这个差异，您觉得这是郭文景回溯传统的一个企图，还是因为剧本本身是一个历史故事，所以他采用了大量的传统素材？
我无法替郭文景回答这个问题，我跟郭文景几乎没有就这个问题讨论过。单单就音乐的部分，我只跟郭文景说「不满足」，音乐上的不满足，这个不满足其实也跟风格无关，就只是缺乏高潮，整体而言缺少一种东西。
铁马金戈与历史沉淀的遗风
张力吗？
对，总是觉得在重要的地方，使不上力气。于是我就跟郭文景谈这个问题，他听了问我有什么想法，我说我特别喜欢他在这部作品里安排的打击乐，我个人也对打击乐特别有兴趣；郭文景说他同意我的观点，但是他有另外的想法。我就跟郭文景说，如果他想要比较平稳的做法，那我就照他原来的版本演，但是郭文景却要我照著我自己的意思去做。
包括音乐上的处理？
对，我就说我要用打击乐。郭文景于是问我愿不愿意听他一个击乐作品，我当然想，他让我听了一套Drums，听完后很激动，觉得郭文景写得非常好。我马上打电话给郭文景，告诉他我非常喜欢这部作品，我问郭文景是不是讨论一下要用哪一段，加在哪里？郭文景仍然是交由我全权处理。
这就是我们听到前奏部分的锣鼓吗？
对，前奏五分钟是郭文景一套击乐作品，总共有六首，我原本想全部都用，但是因为乐团的排练时间很有限，所以只挑了一首。
我听这段前奏，觉得他也是非常传统的声响，大量使用京剧中的锣鼓点。
郭文景这整套作品就是在京剧的锣鼓点上下功夫，不管是乐器的选用，节奏或是人声。我觉得这段放在前奏很好的原因是，它预示了整个戏的风格，给了这出戏一个整体感，而且它中间用三大件打出的声响，有一种铁马金戈跟历史沉淀的那种「遗风」，加上人声，追随著乐器的人声，这一切都让整出戏在开演之前就定了一种色彩，给出一种调子。
游走在巴洛克与洛可可间的不完整
舞台上方放映的影像，散置在舞台上下的模特儿人形，甚至我注意到乐团是穿著蓝色调迷彩服，这样的一个视觉安排，您的企图是什么？
很具体地说，这个设计是到了Schoenbrunn这个皇宫的时候，因为这个地方给我一种幽灵感，所做的设计，不管走到哪个角落，总感觉不到这个地方会跟我有任何的关系。
您觉得没有情感上的融入？
没有任何的融入，没有沟通。造作的线条、矫饰的色彩，让我捕捉不到它在艺术上风格的追求，一种游走于巴洛克跟洛可可之中的不完整。
不过这些倒是无所谓。主要是进入这样的一个建筑物以后，本身的奢华，就是一去不返的，剩下的连回忆都不是，只是想像。我当时坚持以video来呈现，就是因为当今世界近百年来最大的娱乐，给人类最大的影响是电视，电影及戏剧尽管依然存在，但是真正影响力最大的还是电视。电视的内容，影响了我们的感觉、思维、视觉，造就了另一个比较不真实的空间，是一种想像的空间，因为他总是让我们觉得，太真实了。
我希望用这种具有强烈现代工业感的东西，在这样的一个空间里，呼应出这段一千年前的人事纠纷。那段奢华，我觉得去评价这样的人与他跟政治之间的关系，到今天来看已经无足轻重，我们追求的是它的情感本身。
也就是说这个影片的设计，它的作用在于提醒？
首先在于提醒，再来是我一直追求一种现代的美感，一种新的方式，重新注释舞台旁边的东西，这是最主要的原因。
谈到迷彩服，我的想法是，几千年来，我们谈李煜、谈韩熙载，我们都在谈他们个人的恩怨，却忘记了谁才是定因。就像歌剧，演员上台唱歌，是乐团给他们旋律与节奏，而却是指挥掌管整个音色。今天是军队给整个世界旋律跟节奏，不管是战争或是反战争，后人记住了李煜记住了韩熙载，却忘记了是谁获得金陵，是谁守著金陵，是军队。军队保护我们，毕竟也是一种威胁。所以我不想忘记这种威胁，台上唱著很多个人的痛苦。其实，给旋律给节奏让你们唱这些个人恩怨的是军队。
这个场地，您觉得对这出戏本身来说，有什么助力吗？
这大的助力就是它也过去了。它现在只是作为一个被保护的文物。奥地利人保护它就像中国人保护这幅夜宴图一样，作为一种艺术、文化的沉淀，一段我们可以凭说的历史，这是他跟这出戏最直接的联系。
既然「行腔有调」，便是音乐
排练将近一个月，这段时间我在旁听您排戏，发现您对声音有非常好的直觉跟认识。这跟您本身的学习背景有关系吗？或者只是单纯的直觉，是您对人声的追求与企图？
我想都有。我在学戏剧的时候就对人声很注意，我也学过声乐，学声乐的时候我也很注意念词。
西洋音乐中的声乐吗？
是的。另外我的台词课老师董行佶先生是一位非常好的老师，我跟著他一年多，学了非常多的东西。
关于声音，不管是在戏剧上或是歌唱，我觉得我们总是只注意声音，而忽略了字与语言。这样歌唱起来很不好听，只是似是而非的东西，只是告诉别人我的嗓子有多好而已，尤其是歌剧。那么落实到歌剧时，我就特别注意中文音乐上「吐字归音」（注）的问题。郭文景用了大量吐字归音的方法写了这部作品，我尽可能地达到作曲家的要求，想办法听他的音乐，寻找一种正确的途径，以达到这个要求，在这个寻找的过程中，歌剧伴奏谢欣容帮了我很大的忙，他在音乐上的水平是一个很大的助力。
我跟歌者说，平时大家唱的是键盘上的音，这次我希望唱唱键盘外的音，就是字与句子的组合，把这个跟音乐结合起来，形成多声部的音乐。
您的意思是指字本身的音即为乐音？把它当成音乐处理？
当然。不能只把它当成声音，而是一种音乐，即使是日常生活中的说话，不同的情境有不同的腔调，既然「行腔有调」，它便是音乐。我们常觉得很多地方语言有独特的魅力，这个魅力就在腔调上与腔调的组合、字和字的组合种种关系上。而这种关系就是一种音乐。这种音乐的范围很大，它不会被任何乐器的音乐限制，它的前景是无量的。
这次的演员大部分是西方人，所以我花了很多时间在磨练他们的中文，很多时候我不先告诉他们字面的意思，为的是避免他们太早加入了自己对字意的情感在里面。
先让他们从字本身的声响，感受字的音乐性？
没错，这也是我一开始的工作。有时候顺著音乐部分我也会改变字原本的念法。比方说，「好大宴」的「好」，出来的音域非常高，所以我教他们首先念的不是ㄏㄠˇ‑，而是ㄏㄠ，这样就解决了ㄏㄠˇ在那个高音域的地方发音的困难，另外「宴」这个字在谱上有余音，所以我带他们念一ㄢˊ，如此才能在念词的同时抓住了这个字在这个位置上它应有的音乐性。也只有如此才能展现字的可塑性。
西方的歌者虽然有语言上的障碍，但是我觉得在这一点上，他们反而比对中文已有既定的认识与情感上的潜意识的中国歌者，更能不受困扰地直接进入字本身的音乐感觉。您的做法就是从反方向带领他们认识中文，先感觉字的韵律、腔调，最后再进入字的意义。
对，这样音乐的形状才会比较好，歌唱出来的音跟字的形状会比较舒服，没有太多音乐克服字或是字克服音乐的过程发生，整体当然就会比较漂亮。
一板式一个味
《夜宴》是一部以西方现代音乐为出发点呈现一个传统声响意境的作品，您对这种现代音乐与传统的结合有什么看法？在处理上是否有立足点的困难？
我觉得这个作品刚好处在一个交接点上。郭文景用的是西方的十二度音的音阶，但是他的内心总是有一个东西在跟他过不去。
背后的传统？
对，那种对传统声音的热情总不放过他。
我最主要追求的还是腔调，腔调可以跟五度音阶也可以跟十二度音音阶产生关联。我追求的不是单一的与音阶之间的关系，而是吐字归音中各个不同的方式。郭文景在这方面也非常重视，谱上记录得很清楚。比如「来」这个字，不是只有lai，而是写著la-i-；从这点上可以看出郭文景对腔调的要求，这令我很高兴，也正是在这点上我们可以看到现代与传统的结合。郭文景算是给现代音乐提供了一个样式；用十二度音去努力寻求中国音乐本身的魅力，另一方面以这个魅力去影响十二度的表现方式。
这可以说是一种互相的牵引。
对，那么这种可说是现代音乐中一种显著的标志。而这是郭文景的才能，一种天生的才能。
我发现这部歌剧里的歌者最大的挑战是，他既无法完全用欧洲的美声唱法也无法完全用平剧的唱腔演唱，它是一个结合两种、处于中间点的唱法，我想这对东西方歌者，都是一个非常大的挑战，也是一种全新的尝试。
一种新的歌唱方式，一种对自己声音全新的认知过程。他们一向觉得美丽的声音，在这部作品里，得不到太多的发挥，而他们平时觉得不够美的声音，在这里却有无限的魅力。在这过程中，你刚刚说的非常正确，它是一个新的方式，有时歌者有使不上力的感觉，就是抓不住这个新的唱法。指挥曾经对我说，他没有看过跟我一样在音乐层面上如此讲究的导演，我跟他说，因为这是新音乐，它的方式改变了。
我们做的还不够，但是这是我们工作的主要所在。
我听过许多西方人唱中文歌曲，不管是歌剧也好，独唱也好，这一次是我听过的欧洲歌者中，对中文最有意识的，也就是说他们真的抓的住中文的声韵跟其字义的关系，当然，咬字就更不用说了。
中国音乐里有许多东西，是无法完全按照乐谱去感受的。
如歌女唱的那首序曲，它是一个「板式」，没有板的时候，光靠指挥，她的声音永远是平的，她抓不到转折的点。第一次排演的时候，我为她打板，她马上抓住这种板式的韵味。以后排练演出，这个板子的声音与位置都留在她的脑中，她自己跟我说，她总是听到我给她拍板的声音。这跟指挥的手势完全不冲突，她仍然照著指挥的指示走，但是心里记著拍板，音乐的韵味就出来了，这方面，我想也是音乐在现代化的过程中，我们得自前人得自传统的滋养，这是非常重要的。
注：
吐字归音：是唱词时的方式，吐字指的是字开头的音，归音是指字尾音的收韵。
特约撰述｜林芳宜
