PAR 表演艺术杂志

……我跟著你后面跑，打从我看到你从街角弯进来，不管挤在街上的、咖啡馆、地下咖啡馆里的所有傻蛋，全在这儿，到处都是，不管下雨和湿淋淋的衣服，我一直跑，不仅仅是为了找个房间，不仅仅是为了找个房间度过一点时间，我一直跑，一直跑，一直跑，是为了这一回，转了个弯，我不会碰到一条没有你的街道，为了这一回我不会只找到雨，雨，还是雨，为了这一回能找到你，在街角的另一头，而且我敢喊你：同志！我敢抓住你的手臂喊：同志！我敢和你交谈；同志，借个火，这不花你一毛钱，同志，该死的雨，该死的风，他妈的十字路口，今天晚上在这儿打转没什么好处，对你与对我都不好……（注1）

这是法国当代剧作家戈尔德思（B.-M. Koltes）《夜晚就在森林前面》La Nuit juste avant les for ts一剧关键的台词。在一个雨落个不停的晚上，一个无处为家、刚被人修理、找工作找到法国来的外国人，好不容易在街角拦住一个肯驻足的路人，他立即一股脑地倾泄自己的不满、顽念、与恶梦般的回忆。说话者没有任何停顿，没有丝毫的犹疑，一个子句接另一个子句，一个意象飞跃另一个意象，直至陷入焦虑的深渊，全文为一长达六十三页的句子！这仅得一句的长篇独白言语生动，节奏清楚，意象鲜明，主角无边的寂寞与绝望的心态灵撼人心。

《夜晚就在森林前面》是戈尔德思一九七七年为他的演员朋友依夫兹．费理（Yves Ferry）写的独角戏，也是第一出他自认为成熟、値得出版的剧作（注2），重要性自不待言。此剧于该年的「亚维侬剧展」首演即引起注意，特别是当年「法兰西喜剧院」的台柱理查．封丹纳（Richard Fontana）极表欣赏，立即与作者联络，促成三年后「奥德翁国家剧院」的新制作（注3），由封丹纳本人担纲，顷刻造成轰动。十二月廿三日《费加洛报》的剧评兴奋地预言道：戈尔德思「可能是法国期待了这么久以来的新作家。」

戈尔德思果然不负众望成为法兰西八〇年代迄今最热门、最具影响力的剧作家，甚至于八九年英年早逝后所掀起的一股搬演热潮至今未歇。巴黎「市立剧院」（Théâtre de la Ville）为弥补生前对戈尔德思的忽视，几年来每年都排定档期上演他的剧作，二〇〇二年演出的剧码即为《夜晚就在森林前面》，由丹尼斯．拉芒（Denis Lavant）领衔，费瑞德力克（K.Frédric）导演，精采可期。

如乐般的结构

一如戈尔德思的后续剧作，本剧的情节不仅简单到一言即可蔽之，并且一开场即直截了当点破主题。

本剧开场的第一句话是：「你从街角弯进来的时候我看到了你」，这是全剧的骨干，纵贯全文，历经各种变奏。可是自此以降，情节却悬而未决，直到剧终，观众始终不能确定说话者拦住一名路人唠唠叨叨的真正动机何在？是为了找个落脚处避雨？借个火？要杯啤酒？缺钱？找慰藉？或进一步的关系？

「天在下雨」，全文第二个子句，道出说话的情境，也如同上述开场第一句话，以各式变奏反复三唱，直至尾声：「还有下不完的雨，雨，雨，还是雨」。落不完的夜雨，不仅让主角外表狼狈不堪（「雨淋在头发和衣服上，人不会好看」，全文第三个子句），且反映主角湿漉漉的心境。

「可是我还是鼓起勇气」，为第四个子句。可是鼓起勇气做什么呢？这是剧情的关键。主角却岔开这个正题顾左右而言他，回到正题，复又岔开，大发议论，或找个理甶搪塞，予以否认，再回正题……如是者反复再三，读者直被吸引往下阅读，亟欲探寻究竟。

酷爱音乐的戈尔德思，曾以巴哈的变奏曲比喻自己的创作方式：「先引介主题，再逆转，然后以此类推」（注 4）。如乐般的组织赋予剧作严谨的结构，使得这番长篇絮叨不仅乱中有序，且由于主题动机经过再三的变奏、发展，力道逐渐增强，最后交织汇聚成撼人的力量。

在尼加拉瓜的森林

乍读本文开头的引文，容易让人联想同志寻欢的情境，实则远远超越任何现实需索，而扩及普遍的存活处境，从对「家／旅馆房间」的渴望、文化差异、工作、金钱、欲望、同性恋，至排外与暴力，无一不扣紧现代都市丛林生活议题大加发挥，格外发人深省。

本剧最具批判处是作者把说话的权利给了一个外籍劳工（注5）。从这个角度来看，本剧与一九八二年安端．维德志（Antoine Vitez）于「国立夏佑剧院」小厅执导的《阿尔及利亚工人萨依德．哈马迪先生访谈录》Entretien avec M. Saïd Hammadi, ouvrieralgérien主旨一致，只不过维德志取材真人真事。

《哈马迪先生访谈录》完全根据原始的访谈记录演出。离鄕十八年来独自在巴黎奋斗，与朋友挤在面积不到十二平方公尺的陋室内过活，哈马迪表白道：「在这里，我只有一个人。工作、工厂、偶尔上上小馆子，然后回到出租的小房间。再说，身体也不比从前。我睡在这张小床的时候，我构思，我推翻想法。我想事情。我想我远在天边的家人、孩子，烦恼一些事情。我睡不著。我要花一个小时才睡得著。我想事情。一个不思考的人是个疯子。人活著就是要思考。一个没有家的人，和野兽没两样。他没有生命。没有在他前面的人生……」（注6）

这种质朴、真挚的言语，时而超脱狭隘的现实生活框框进入形而上的境界，同时不带恨意，没有控诉，让法国观众更能诚恳反省自己排外的心态。

相形之下，《夜晚就在森林前面》则于探讨类似的主题时，有如音乐，「采抽象的手法从具体的情感出发。距离口语的转载差得很远」（注7）。

这可分两个层次说。首先，戈尔德思为他喋喋不休的主角发明了一种混和正典法语和「外国佬」（métèque）用语的戏剧语言（注8），既白又文，生动灵活，语调多变，从故作潇洒至愤怒、无助，主角的声息呼之欲出。其次则是利用新鲜的意象凸显主题，在此同时，也架空了写实的基础，剧情遂得以朝抽象化的方向发展。

比如以让外籍劳工长年离鄕背井打工的主题动机为例，戈尔德思的主角固然可以幽默地自我打趣道：「当我有工作的时候，我的薪水，是一只古怪的小鸟，它飞回到家被我关起来，可是我一打开门，立刻就飞得无影无踪」（31）。既然如此，何苦来哉？

然而，在剧中凡事被划分成不同地带的社会里──「一周上班的地带、骑摩托车的地带还有钓马子的地带、女人的地带、男人的地带、同志的地带、忧郁的地带、聊天的地带、懊恼的地带和星期五晚上的地带」（44），主角幻想有一小撮藏镜人，「躲在那上面，在老板的上面，在部长的上面，在一切的上面，以杀手、暴徒、曲意之徒的面目，以不是真实的面目如你我者，以没有名称的面目」控制一切，要他们：「进工厂，闭嘴！」（19）

以上，重复的句型、渐次变化的文字、渐进的语意，加强了论述的力量。「要嘛进工厂，要嘛就变轻盈，像你，像我，轻到可以被最小的风吹走」，「而工厂，对我而言，免谈」！可是，「他们有最后的决定权，这一小撮决定我们命运的下流分子，在那上面，他们之间有组织，精打细算，以国际规模的技术」（19）！这是个高下有别、「这边」／「那边」界线明确的社会。

在这种情况下，「你和我，我们还能怎么样？当他们控制各部会、警察、军队、老板、街道、十字路口、地下铁、光线、风，只要他们想扫除我们，我们还能如何？」（19-20）。主角指控的目标从实际监管秩序的组织（从部会至警察至军队，组织越来越严密），至人皆有之的老板，再至出门必经的要道与必乘的工具，最后及于抽象但生命必须的光与风，构成一庞大的控制与受控系统，乍读似轻描淡写的文字发挥了十足的批判威力。

更可悲的是，外籍劳工总是被人赶来赶去，因为工作总是在别的地方，「要找工作总是要去别的地方去找──没有说明的时间，没有处之泰然的时间，没有时间躺在草地上说：回头见，他们用脚踢你的屁股赶你离境，工作是在那儿，还要再远一点，再远一点而且再远再远，一直把你赶到尼加拉瓜去」（48 ）。

在那里，据说「有一个将军带著他的士兵包围一座森林，在那边，他们把所有飞到树叶以上的东西当靶打，朝所有在边界出现的，朝所有他们看来不是树木的颜色或者移动方式不一样的东西开枪」（50-51）。

因此剧名「夜晚就在森林前面」意味著主角在不容异己的危险高压地带出没。言下之意，在异鄕的都市丛林讨生活，败者得残酷地被淘汰出局而无任何缓冲地带可供避难，成者也只能在高压的环境里苟延残喘，异议者──如主角──则根本毫无活动的空间。

本戏的工作主题动机，在此结合暴力、专制政权动机，变成萦绕主角心头难以摆脱的梦魇。戈尔德思这种活灵活现、兼具高度象征意涵的文字，让人不寒而栗之际，其丰富的寓意更耐人咀嚼。

此外，戈尔德思也擅长用寻常但富节奏感的言语道出事实的真谛，结尾再用隐喻借以拓展想像与诠释的空间。比如他形容身为外籍劳工的最后下场是：「你变得越来越陌生，你变得越来越少在家，你总是被赶到更远的地方去，远到你不知道上那儿去，而当你回顾的时候，上了年纪，当你往身后看，仍然，始终是一片沙漠」（49），收尾的「沙漠」意象点出心态的荒芜、了无生气，尽收画龙点睛之效。

梦寐般的记忆

全篇独白绝少提到个人的际遇，其中提到的女人，皆如真似幻，几近鬼魅，文字变得抒情，仿佛是为了唤回过去的记忆。

首先，主角曾经爱恋的对象名唤「妈妈」，她立在河边自我表白道：「我从不离开河，我从一道河堤走到另一道，从一条桥跨到另一条桥，我溯河而上再回到河边，我眺望驳船，我眺望船闸，我探寻水底，我坐在水边或倾身向水，我只能在桥上或河堤说话，我只能在那里爱人，在别处我就如同死了一般」（35）。如副歌般的台词产生蛊惑人的力量。

不幸，主角失而不可复得，几乎发狂，心理呐喊：「回到桥上，只要回来一次，只一小次，只要回来一分钟让我看看你，妈妈妈妈妈妈妈妈」。

他夜夜等在桥上，「一夜，两夜，三夜接著更多的夜晚，我搜寻所有的桥，我从一条桥跑到另一条，一个晚上来来回回好几回」，在卅一座桥上不停奔波，在原来相遇的桥上涂满「妈妈我爱你」的字样（36）。这个夜夜立于桥上的女人，混合母亲的回忆，充分暴露主角对母爱的渴求，尽管口头上他对于母性嗤之以鼻（注9）。

另一个记忆中的女人简直令人发指。一个妓女，大半夜地，「跑到坟场，在坟墓边掘土，再用手捧起泥土，最深层底部的泥土，然后呑下去」，心想「因为坟场里的土，那些碰到棺材的土：你既然能把死人变冷，你既然有这个该死的习惯把所有一切变冰变冷直入骨髓让人根本回不来，这回好歹就把我这个疯子变得冷冰冰吧！」（37-38）

戈尔德思设想的奇诡情境，与活灵活现的言语，将一种被情势逼到抓狂的心理绝境描绘得入木三分，直教人背脊发凉。

从以上的例子可见，《夜晚就在森林前面》真正触动每个观众心底的其实是隐而未言却无所不在的孤独感，这是贯穿戈尔德思所有作品的基调。在生前最后一回的访谈，戈尔德思明白表示「人是完完全全孤零零的」，因为人孤孤单单地生出来，孤孤单单地死去，一个人注定孤孤单单地活著，即使是两个人共同生活，即使生个孩子，即使有知己相伴，也解决不了真正的问题，这和本人是否为同性恋者并无关系（注10）。

从这个角度看，孤独几乎是生存的本质，这也就难怪寂寞是戈尔德思所有角色共同的心声，他们纵然未必直言，然而长篇累页的独白即是有力的证据。

促使本剧的主角在雨夜里逮住一个路人滔滔不绝，而且一刻也不（敢）稍歇，显而易见地是出于极端的寂寞，内心遭到一股刻不容缓的驱力所逼。而被叫住的路人不仅肯留步，且一路听到底，心态更叫人好奇，剧文事实上也从未直接或间接地透露他有任何反应。

事实上，此剧可视为《在棉花田的孤寂》（1986）之先声，两剧同样使用两名相对的角色（此戏中一壮一弱，一阳刚、一柔弱），《在棉花田的孤寂》为《夜晚就在森林前面》提供了主题之哲学论证。

《在棉花田的孤寂》于剧首引文为「交易」（deal）下了一个定义后，借由「商人」与「顾客」两名戏剧角色铺展交易过程。「商人」登场立即开门见山地宣称：「如果你走到外面来，在此时此地，这是因为你希望得到一件你没有的东西，而这件东西，我个人，可以提供给你」（注11）。

吊诡的是，直至终场，交易的内容始终未曾曝光，以至于顾客不由得感叹道：「你是这个生意人拥有这么神秘的商品竟然拒绝透露商品为何，况且我也没有任何方法猜得出来，我自己则是这名买主心中有种欲念如此的神秘，竟然连有所欲求亦不知情」（26）！

以拟人化的方式现身，「商人」与「顾客」代表同一哲学论述的正反两面；「商人」采抽象的观念与矛盾譬喻，经由辩证逻辑，企图说服对方道出心底的欲念，而「顾客」则有系统地一一瓦解对手的论点，从头到尾严阵以待，拒不承认「有任何欲望也没有什么欲望可以推荐」（15）。

「在棉花田里散步的孤寂」

然而欲望，无疑是主旨所在。欲望的源始、形塑、成熟、命名、比较、否认是论争的表面议题，而且双方最后在诉诸武力的威胁下，皆有默契使用双关语进行一场语言交易／交换（échange ）。正因为有所欲求，这两个男人于才会于华灯初上时分，在人迹罕至的街道邂逅。否则，两人就得各自面对一种暧昧的寂寞处境，「就好比对著一棵树告白，或者是面对监狱的墙壁，或者是在棉花田里散步的孤寂，赤身裸体，于深夜时分」（31）。这种深沈、难熬又无法明言的寂寞，实为现代孤独心灵深入的写照。

《夜晚就在森林前面》铺叙的是类似的行为动机，只不过主角霸占了说话的权利。然而，一发不可收拾的言语，更明显暴露主角要求沟通、要求接触的白热化心态。更何况，这种要求也是始于一种交易。本剧的主角首度有所要求就提到钱的问题：「同志，借个火，这不花你什么钱……被我拦下来对你没什么损失，既用不到火，也不必香烟，同志，也不需要钱（为了你待会儿离开要用到！我身上只剩下不到一百法郎，今天晚上〉，不过，我有喝杯咖啡的钱」（12-13）。

对戈尔德思而言，现代人际关系全奠基于交易上。所谓的「爱情」，戈尔德思向来觉得空泛透顶，「什么都包括，什么都没说到」（注12），因此他从不屑于写一般的爱情故事。相对而言，「交易」则能清楚披露现代人际关系的实情。这点《在棉花田的孤寂》提供了更深刻的反省（注13）。两剧对照阅读，更能体会作品的深谛。

《夜晚就在森林前面》由于剧情悬而未决，因而无真正情节动作可言，但却能于演出时吸引全场的注意力，这全赖作者打造戏剧语言的功力，此剧的「动作」因而能完全经由话语（parole）的活动而带动。

薛侯（P. Chéreau）—九八三年于搬演《黑人与狗的争斗》（1979）时，曾在节目单上说明这是一种活动的、被撕裂的、断裂的与做作的话语，一种不停企图隐藏恐惧而说的话，远兜远绕地说出口，以避免面对心底连想都不敢想的念头。

证诸此剧，亦可发现同样的特质，剧作感人肺腑的原因在此。恐惧再度被攻击、被冼劫、露宿街头、孤零零被夜雨隔绝在社会之外……这一切让主角仿佛站在黑漆漆的森林前面，危险、无助、绝望，不知要如何踏出下一步？

注：

1. B.-M. Koltès, La Nuit juste avant les forêts, Paris, Minuit, p.12.后续出自本剧的引文，一律直接在正文中以括号注明页数。

2. 戈尔德思成名后一直拒绝将少作付梓，直到谢世后，「子夜出版社」方取得家属的同意，陆续出版了《遗产》（详见拙作〈重见天日的《遗产》〉，《表演艺术》，第82期，1999年10月，页86〜89）、《沙林杰》Sallinger和《狂热官司》Procès ivre。

3.「奥德翁国家剧院」当年是「法兰西喜剧院」的第二表演场地。

4. "B. -M. Koltès, portrait", proposé par L. Attoun, diffusé le 10 avril 1900 sur France Culture.

5.本剧的主角是否为一劳工，剧本并未明言。但，从他对工厂的深痛恶绝，以及屡屡提及外藉劳工的苦境，引人猜想主角可能的劳工身分。

6. T. B. Jelloun, " Entretien avec Monsieur Said Hammadi Ouvrier Algerien ", Le Monde, le 11 avril 1978.本戏取材自摩洛哥作家Tahar Ben Jelloun以在法国境内工作的阿尔及利亚劳工为对象所进行的系列访谈之一，由电影工作者D. Karlin为法国电视台拍摄成记录片。关于本戏的演出，参阅拙作〈空灵的舞台空间设计：论雅尼士．可可士的白色抽象空间系列〉，《当代》，第165期，2001年5月，页99-102。

7. Entretien avec A. Blancard, Radio-France International, cité in A. Ubersfeld, Bernard-Marie Koltès, Arles, Actes Sud, 1999, p. 176.基本上，戈尔德思认为每个角色的话语皆可透过书冩表达其音乐性，每个角色说话都应有自己的「音乐系统」，编剧的要旨正在于掌握这个系统（Koltès, Une Part de ma vie, entretiens（1983-1989 ）, Paris, Minuit, p.28 ）。对书写言语音乐性的重视，并不意味作者不食人间烟火。相反地，戈尔德思认为人类的一切问题只有相对的重要性，唯有第三世界的具体痛苦是唯一不容忽视的迫切问题（ibid., p. 118）。

8. P. Chéreau & D. Méreuze,“ Il faut apprendre à cheminer avec l'auteur”, Alternatives théâtrales, no. 35-36, 1994, p. 108.

9.「我看得出你母亲的无用：她给你一个神经系统，然后把你丢下不管．随便在一个十字路口，在他妈的大雨之下……」（18）。

10. B.-M. Koltès & L. Attoun,“Juste avant la nuit”, entretien du 22 novembre 1988, Théâtre/Public, no. 136-137, juillet-août, 1997, pp. 36-37.

11. Koltès, Dans la solitude des champs de coton,Paris, Minuit, 1986, p. 9.后续出自本剧的引文一律直接在正文中以括号注明页数。此剧的深入分析，详见拙作〈强迫欲念有个名称〉，《戈尔德思剧作选》，桂冠出版社，1997年，页241〜59。

12. Une Part de ma vie, op.cit., p. 76.

13. 因为戏里的商人与顾客藉交易机缘接近对方，两人以商业语汇、策略与应对大谈现代人生议题，一位因而得以尽管推销，另一位正巧有理由百般拒斥，两方皆有立论的根基与反驳的空间，现代哲学的辩证可以奠基于此商业交易／语言交换的逻辑上，可见语言如李欧塔所言，在后工业时期己被转换成商品了，见Jean-François Lyotard, Tombeau de l'intellectuel et autres papiers, Paris, Galilée, 1984, p. 82。

 

文字｜杨莉莉 清华大学外文系副教授