「剧场」版戏曲在电视上播映，只是一个媒体转移，它是复制，没有美学的意涵。而专为电视而制作「影像版」戏曲（以布袋戏最典型），可透过导演（播）所设计的镜头，呈现出一组有机体的影像，透过影像的声、光美学，呈现另一创意与智慧。「传统戏曲」金钟奖要颁得名符其实，电视台以及戏曲业者都不应该回避以「影像」为本的视角，让影像媒体竭尽其所长，为影像艺术而活。
大概很少人知道，每年在衣香鬓影的电视金钟奖颁奖典礼上，总有这么一个节目奖颁给了「传统戏曲」（注1）。这个奖由来已久，只是在星光闪亮的电视界盛会中，它受冷落的程度几乎与拿个人奖的幕后技术人员（如剪辑、音效）差不多。按理说，颁给电视媒体的奖与剧场扯不上关系，惟近年来「传统戏曲奖」的得奖者以剧场录影的作品居大多数，于是不知不觉中，又与剧场戏曲形成若干微妙的关联。
混淆的游戏规则
台湾自有电视台以来，即有戏曲节目的播出，尤以国剧（今称京剧）和歌仔戏节目为最大宗。在政府力倡「复兴中华文化」的时代，国剧受政策之保护，有固定制播电视节目的预算，故能在独占且收视率挂帅的商业电视台保障演出；而归类为地方戏的歌仔戏，之所以也占有一席之地，则纯然服膺商业机制，因为这个最受台湾民众欢迎的娱乐、戏剧形式，让电视台囊括了惊人的广告费。但时过境迁，前者的特权色彩消退，后者也因有线电视开放后台语节目的兴盛，而减少了垄断性的魅力，因此，电视台内制的传统戏曲节目，如今已不多见。这个依附在金钟奖内名为「传统戏曲类节目奖」的奖项虽然还在，但却越来越名不符实，并且有许多荒谬的地方。
荒谬之首，莫过于它让不同表演形式的戏曲剧种竞逐同一座奖座。以今年为例，入围的就包括歌仔戏（中视—河洛歌子戏团的《菜刀、柴刀、剃头刀》）、京剧（中视—国光剧团的《阎罗梦》）、豫剧（中视—国光豫剧队的《秦少游与苏小妹》）和布袋戏（东森—小西园的《隋唐演义》），每个剧种的特质不同，表演美学亦不能一概而论，评审竟能从中定夺出高下，评比的标准何在？真令人匪夷所思。拿最简单的来说，偶戏如何与人戏比较？如果偶戏能与真人的表演比在一块，那么电影的比赛就不用区隔出「动画」一类的奖项了。
荒谬之二，它没有分出「连续剧」与「单元剧」之别。前述之入围者，人戏均为剧场演出录影的单元剧，小西园的《隋唐演义》则是在东森摄影棚拍的八十集连续剧。依电视节目程序录制出来的连续剧和两个半到三小时的剧场演出，两者的制作条件基本上就差很多，遑论因演出形式和诉求观众的不同，戏的节奏和走法更有著根本的差异，放在同一天平上论轻重，是极不公平的。连续剧中的「一集」戏和剧场的「一出」戏比起来，连续剧肯定显得情节「松散」、品质「粗糙」。
投机电视台坐收奖座
荒谬之三，近十年来，传统戏曲在电视上趋于没落，反而是在艺术剧场的演出机会增多，因此由剧团提供剧场演出的录影带经由某电视台播放，而以该台之名义参赛的作品，逐年增加。问题是，「剧场版」戏曲与「影像版」戏曲的审美判准不同：假设某个「剧场版」作品之剧本、演出俱精采，却由拙劣的导演（播）与摄制人员负责录制，而另一个「影像版」作品之剧本、演出成绩虽泛泛，却由优秀的导演（播）与摄制人员为其制作出相当出色的影音画面，如此，试问奖该落何家？依近年来的得奖名单看来，评审团显然较偏爱「剧场版」的作品，亦即，评审对于剧场效果的讲究多过于影像。而荒谬正在于此，电视金钟奖毕竟为奖励「电视影像媒体」的专业成就而设，这些年却不断由「剧场」的作品获奖，其荒谬就好比美国的电视「艾美奖」捞过界，颁奖给百老汇的舞台戏剧一样。
剧场的成就理当由剧场界自去评比裁夺，电视金钟奖没什么立场越俎代庖，否则，屏风表演班或表演工作坊的舞台剧，透过录影而在电视上播出，是否也应该具备角逐金钟奖戏剧节目奖的资格？如果金钟奖执意为传统戏曲打破游戏规则、跨界奖励「剧场」，那么，除了应当分别剧种而竞赛之以外，笔者以为对参赛之剧场戏曲的灵魂人物（如编剧、编曲），也应设国籍之限（注2）——倘使不限国籍，那么，同样在台湾电视台播出的大陆电视剧如《宰相刘罗锅》、《大宅门》的编剧们，是否也可以角逐金钟奖？
除了竞赛的游戏规则难以令人信服之外，这个奖最让人诟病的，还在於戏曲节目目前在各大电视台（公视除外）中并无固定频道、固定时段，只是为了得奖的共同利益，剧团往往无条件（或酌收微薄播出费）让自己的作品赶在规定期限之前「借」某电视台播出。得了奖，对真正创作、制作出这个作品的剧团，只是聊胜于无地满足了镀「金」的虚荣（从去年起，连奖金都没有了），对于剧团工作人员的酬劳、演出机会，乃至剧场生态，并没有什么实质意义；最大的获利者，还是不花多少金钱及心力，便可坐收一座金钟奖座的投机电视台。
影像有独立的艺术生命
其实，表演艺术的影视作品有其不可抹煞的价值。以戏曲为例，一九五六年由歌仔戏班拱乐社主演的《薛平贵与王宝钏》（何基明导演）以及一九六三年的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》（李翰祥导演），便以创纪录的票房掀起戏曲拍电影的风潮，从台湾电影史的角度观之，这两部片子更有直接带动台语片、国语片产业的功劳。尽管《薛》片并不著意要拍成歌仔戏电影（注3），也有人从戏曲专业质疑《梁》片的黄梅戏成分不纯粹，却无损于它们在影史和民众心目中的地位；而且，这类戏曲电影当时的确为戏曲从业者开辟了另类的表演空间，藉著电影大众化而生的利益，因此实际回馈给戏曲界。
除了传播之效能，优质的表演艺术「影像」版更有其独立的艺术价值。剧场演出的录影，囿于舞台场地，摄影机运动（如dolly、track）受到很大的限制；再则，灯光为舞台所设计，对镜头而言效果并不理想；剪接也限于剧场原著的结构，无法发挥如蒙太奇（montage）的影像效果。再以戏曲为例，「剧场」版戏曲在电视上播映，究其实，只是一个媒体转移，它是复制（reproduce），只有实况，没有美学的意涵。而专为电视而制作「影像版」戏曲（以布袋戏最典型），可透过导演（播）所设计的镜头，以构图、灯光、镜头运动、剪接、音效，甚至是最新科技的电脑动画，呈现出一组有机体的影像，在这个有机体的影像里，不仅表现戏曲演员的曲艺魅力，也透过影像的声、光美学，呈现另一创意与智慧。如此原创（create），才算克尽电视媒体的责任与功能，某种意义上，也是戏曲的再生（reborn）。
对艺术而言，原创才是可贵的。这个「传统戏曲」金钟奖要颁得名符其实，电视台以及戏曲业者都不应该回避以「影像」为本的视角，让影像媒体竭尽其所长，为影像艺术而活。法国早期的电影如《月球之旅》，因为以开创性的摄影、剪接等电影语法来创作，导演梅礼叶因而留名影史上。相对于此，中国最早的电影《定军山》则是一部在北京丰泰照相馆一镜到底拍摄下来的京剧，在记录、传播的意义之外，便没有独立的艺术生命了。
让金钟奖励实至名归
或以为，以影像专业为本位所制作的表演艺术节目会损及表演艺术本身的艺术性？针对这点，专业分工较清楚的欧美经验可以提供反证。例如歌剧，「影像版」的艺术成就高于「剧场版」者，所在多有。「剧场版」保存的是Live临场感的欣赏价值，纪念性居多；而「影像版」的目的，则直指影像艺术，故著重保留可能NG多次之后完成的影、音永恒之美。以电影手法拍摄过《乡间骑士》、《丑角》、《茶花女》等多部让歌剧迷爱不释手的作品的歌剧导演费瑟‧雷里便曾指出：「从舞台上实况录影，摄影机无法表现导演的意图，呈现不出精雕细琢的品质。」在《乡》剧中，当饰演杜利度的多明哥被刺身亡时，导演以一个快速推入的镜头推到多明哥的脸部特写，表现剧中人的惊恐与痛苦，立时凸显出强烈的戏剧张力。已故知名指挥家卡拉扬也是「影像版」的支持者，为了让影像效果臻至完美，他甚至亲自研究影像美学，担任导演，拍出许多脍炙人口的古典音乐影片。例如捷克作曲家史麦塔纳作品《我的祖国》的第二乐章〈莫尔岛河〉，卡拉扬便精心调合灯光及乐器的纹理，造成夜间与月光的气氛与效果。这样的效果，绝非Live录影所能达到的。再如百老汇音乐剧如《西城故事》、《真善美》、《阿根廷别为我哭泣》等，转换到银幕上时，也都会透过电影语法将影像效果淋漓尽致得发挥出来，使观者有迥异于剧场的视听感受。
一般人在居家的生活空间里看电视，不易静下来欣赏精致艺术，剧场的节奏与风格很难抓得住观众跳跃的心情和视线，以是，即使是享有盛誉的BBC、NHK电视台，也甚少制播舞台的录影节目，而是针对普罗大众的口味制作精致的影像节目。金钟奖「传统戏曲类节目奖」若要继续颁下去，应该让影像的归影像，才能使戏曲节目回归金钟奖实至名归的专业，真正推广戏曲，嘉惠观众。
注：
1.这个奖曾一度分成「传统戏曲」和「地方戏曲」两类，前者指京剧，后者指歌仔戏等本土剧种。
2.近年的得奖者（包括河洛歌子戏团、国光剧团）作品，有不少出自大陆剧作家、编曲家之手。
3.何基明导演曾表示是以《薛》片乃是以电影为本位拍摄「薛平贵与王宝钏」的故事，并非一出歌仔戏的记录。
文字｜江凡 剧场工作者
给新生代一个表演空间
歌仔戏剧团制播电视歌仔戏现况
刘钟元和杨丽花都不约而同地聘用戏专歌仔戏科培养出来的第一届毕业生为班底，河洛争取签约的动作尤其大。刘钟元表示，让他们搭著资深演员亮相，一方面磨炼他们的技艺，一方面藉著媒体的传播力量，为这些年轻的面孔打知名度，「谁知道这里头没有明日之星呢？」
施如芳（本刊编辑）
曾以剧场作品连庄拿下七座金钟奖，其后又公开拍卖金钟奖座，用激烈手段凸显「优质剧团在如此大环境下也经营得很艰辛」的河洛歌子戏团，今年在剧场表现低调，整一年仅有《杀猪状元》一出由国立戏专毕业的新生代演员挑大梁的旧戏新演，其余的重点施为均移往电视。现在每周末下午在中视频道播出的「河洛大舞台」，已推出《三戏正德皇帝》、《私生子》、《太子复仇》等多个单元剧集，是眼下唯一可见新制作的电视歌仔戏节目。
歌仔戏重现萤光幕
歌仔戏当红炸子鸡的年代，电视台抢著内制内包不说，外制单位的制作人也被奉为上宾；而现在，河洛的团长刘钟元则是以买时段、租摄影棚兼自招广告的外制外包模式，抱著「试著做做看」的戒慎心态来经营「河洛大舞台」。刘钟元自己曾经是电视歌仔戏的重量级制作人，对「此一时，彼一时也」的感受，点滴在心头。「河洛大舞台」在冷僻时段播出，平均收视率1%，虽无法和电视歌仔戏鼎盛期的50%收视率同日而语，但刘制作人说：「已经比有些八点档连续剧好多了！」事实上，在收视率挂帅的商业电视台，「河洛大舞台」能够跨过两季，便是「适者生存」的最佳证明。
久不做电视的杨丽花歌仔戏团，却因为从四月起，台视用「四十周年庆」的名义开始重播歌仔戏的旧带子，而与于萤光幕前的观众重结戏缘。这个纯然的无本生意意外有高回收，杨丽花歌仔戏再度炒热了六点到七点这个传统的闽南语时段，甚至变成「用来促销八点档节目」（即买八点广告送六点广告）时令人垂涎的赠品，杨丽花宣称筹备多时的新戏《君臣情深》，也挟著这股气势正式拍板进入录音、拍摄阶段。
电视媒体优势不再
有上百个频道，众多无线、有线电视台分立厮杀，目前混乱的台湾电视现象也堪称举世无双。戒严时期因媒体垄断而独享利益的三家老牌无线电视台，面临有线电视台精悍的攻势，几乎招架不住；丽花传播公司的行销经理陈清华便以资深的媒体眼观望出「无线台无能，有线台厉害」的端倪，不过，最后《君臣情深》终究属意在杨丽花的老东家台视播出。
歌仔戏节目在电视上的今不如昔，刘钟元和陈清华都有同感。但陈清华强调歌仔戏只是电视节目的一类，问题须得从整个广告市场的生态来看，才能得其全貌。过去三家竞争一百五十亿台币的广告，如今虽然总广告额有八百亿之数，但电视台却呈十倍数增加，「假设你是广告主，有个产品的广告希望达到作息时间不同的观众都看得到的效果，在二十四小时都有节目的各个电视得播放几次？要花多少广告费？」陈清华一针见血地指出电视媒体不再占有广告优势的事实，再加上家庭结构改变，主控遥控器的人未必是歌仔戏的死忠观众，歌仔戏节目的制作成本又远高于综艺或谈话性节目，因此，即便是行销能力较强的有线电视台，也宁可买旧的带子来播放，对制作戏剧型态的歌仔戏节目，兴趣缺缺。
磨炼新人，期待明日之星
因剧场歌仔戏的制作环境未能如其预期的渐入佳境，河洛回头来，步步为营地试探电视歌仔戏的可能性。经历剧场洗礼之后，刘钟元总不想换位子就换脑袋，所以，他在摄影棚内搭设仿剧场的舞台，让演员多少能练练已然上身的戏曲身段。他和杨丽花都不约而同地聘用戏专歌仔戏科培养出来的第一届毕业生为班底，河洛争取签约的动作尤其大。刘钟元表示，在剧场演出机会不多的情况下，他实不忍坐了八年科班的人才除了演外台戏，就是转行，所以他才用固定的电视演出，让他们搭著资深演员亮相，一方面磨炼他们的技艺，一方面藉著媒体的传播力量，为这些年轻的面孔打知名度，「谁知道这里头没有明日之星呢？」曾经提掖过杨丽花等多位歌仔戏明星的刘钟元，以老骥伏枥的精神这样期许著。
