PAR 表演艺术杂志

国光剧团悬宕多时的领导班底，月前布达且正式赴任，当中，以艺术总监王安祈最受瞩目。

王安祈自童蒙时期就随著母亲出入国军文艺中心，跻身「叔叔伯伯」之间看戏长大的她，为军中竞赛戏修编剧本初试啼声，尔后，在京剧界风气还十分保守的时代，「雅音小集」吹动京剧现代化的号角，任编剧的王安祈即站上「战斗」位置。当九○年代海峡两岸开放交流，大陆京剧挟「流派正统」和「戏改」成果强势登「台」，台湾内部亦正值本土热发烧，台湾京剧面临内外交攻，业者普遍有四顾茫然、不知何去何从的信心危机之际，在清华大学中文系教书的王安祈，始终用不卑不亢的态度，以写作剧评和「全身心投入换来的学问」（注），爬梳「戏改」因果，提示台湾京剧自身的特质，她的学养和一路护持的苦心，使京剧界尊其亦师亦友。

每年花费上亿元公帑的国光，除了难辞国家剧团之责，舞台上的艺术表现也是受关注的焦点之一；而作为其成团七年来最鲜明成绩的「台湾三部曲」，显然是不足以孚众望的。去年，王安祈为国光背书并担任剧本修编和艺术指导的新制作《阎罗梦》叫座又叫好，如今，戏曲内力深厚的她又以「对台湾京剧负责」为自我的宣誓词，肩挑起国光艺术总监一职，令该团俨然蓄势待发。

本刊于此之际专访王安祈，请她畅述理念与方向；往后，在文化官僚主导的行政系统下，自嘲「只合在象牙塔里做学问」的王安祈究竟能否落实理想，带领国光开创出新局面，便需要更多人予以持续的关心和检验了。

和众剧种剧团维持良好关系

你给「艺术总监王安祈」订下什么目标？

这个题目最难答了。接这个职务我真的是诚惶诚恐，因为不仅要对国光负责，更要对台湾京剧负责。这些年台湾的戏曲人口越来越多，京剧人口的成长却最有限，它的传统美学越来越不为人所理解，而新编作品中堪称代表作的又不够多……（沉吟了一下）京剧这些年实在太「闷」了，对我来说，找回观众、开发观众是最迫切的任务。

你自许这个职务要为台湾京剧负责，可是剧团之间难免要竞争资源，你怎么面对这个现实呢？你身兼学者、剧作家、剧评，如今变成国光的一员，你如何调合这个角色与你既往身分的关系呢？

台湾的京剧团就是数得出来的台北新剧团、当代传奇、丝竹京昆这么几个了，一定要共存共荣的。其实，国光的团员私下称宝春哥（编按：李宝春）、吴哥（编按：吴兴国），大家都是好朋友，他们的演出也常有国光的团员参与，同台合作无间；戏专更别说了，早晚都是一家人呀！我们一定要和大家维持很好的互动，互补长短、相互学习，当然也要用很正面的态度进行良性的竞争，一起为台湾京剧的前途来努力；此外，连其他剧团像是歌仔戏或越剧的剧团，我们也都要保持良好的关系。
其实，我们还有与大陆戏曲界的关系呢！除了借重他们的师资之外，还希望像过去的两岸联演，再合演几次；像今年一月新象就办了「昆剧名家经典名剧汇演」，的演出，就安排大陆昆曲名家和台湾昆剧团的优秀演员、同时也是国光团员的陈美兰同台，这都是不错的互动模式。

至于我个人，这个新的身分过去做的事其实是一脉相承的，不过，过去我多居于幕后，多建言却少决策，现在，我必须做决策，而且为其成败负责，这是我必须学习、调适的。

创发贴近现代人心灵的作品

有人认为国家剧团的宗旨应该在保存戏曲传统，因此有该不该用国家资源做创新实验的讨论，你怎么化解国光到底要保存传统还是创新的争议？

在传统与创新的路向上，我的立场很清楚，那就是：「现代化」正是保存传统最有效的手段。

国立剧团应该保存传统，但首要厘清的是，它保存的传统是「传统戏曲表演体系」，而不必限定在一出一出实际的传统戏码。传统戏曲表演体系就体现在演员的一举手一投足、一转身一扬袂之间，对于这套体系，我们的态度是原则要把握，如虚拟写意的美学基础，技术可转化，例如程式可打散重组以加快戏的节奏；我们要灵活运用这套资源，创发出适应现代人思想、情感的现代化新戏。

所谓现代化，主要包括两个层面：一是叙事的方式与整体的节奏感，一是情节与人物所体现的内涵。对于前者，戏曲叙事的手段应该可以多元地开发，节奏明快、结构精炼是基本要求，力求符合现代人的审美习惯；关于后者，重点是剧中体现的情感思想，要能贴近现代人心灵、反映现代人的欲求想望，至于故事背景，倒不一定要放在现代。因为，即使是以古代三妻四妾为社会背景的一段情节，即使是封建制度下君正臣贤的古老素材，只要能深度挖掘人性，只要不流于说教，便有可能与当前社会产生相互指涉的效果，甚至还能透露出现代人内心幽微处的深层隐私，而成为能反映现代情思的好戏。

目前很多其他类型的艺文表演经常汲取借用戏曲的表演形式、尤其是它的时空观念，现代剧场也经常借重戏曲演员的表演，借重他们一身功夫，经过转化后再现唱念做打的魅力，可见，传统的表演对现代人而言还是具有强烈的吸引力，大部分人不能接受的是传统戏码的剧情内容。像民国初年甚至清朝的编剧编的戏，很自然反映那个时代的观念，例如《御碑亭》、《秋胡戏妻》，就是反映当时的男女地位，《打姪上坟》反映养儿防老的观念，还有许多戏都反映著当时的君臣关系，虽然很生动，却真的过时了。

找回观众开发观众最有效的方法，而且也是唯一的方法，就是灵活运用传统表演体系，接二连三创作现代化的新戏代表作。现代化不是一竿子推翻所有旧时代古制度老题材，只要能以鲜活的叙事技法深度刻划人性，便有可能成为具现代感的好戏。

藉老戏保存、活化文化资产

除了新制作，你也强调老戏新作和传统戏的原貌遵循是国光另外两大类演出剧目，会怎么落实呢？

对有些传统老戏，我们应该以「保存文化资产」的态度来面对，定期演出，原汁原味的演出，不做任何改编，纯粹当作博物馆橱窗式的展示，展示那个时代的民情、社会、风俗、历史。但老实说，这一类演出真的很难吸引新观众，演出场合的剧场属性必须是戏曲（尤其是京剧）演出圣地——国军文艺活动中心，以及我们自家定期开放的橱窗国光剧场，国立艺术教育馆的属性也是如此。

至于新舞台和中山堂，就是「老戏新编」的上好展示区。老戏新编，我基本上会以台湾的编剧人才为基础，首先由国光的「剧本编修小组」提出一些构想，拟出值得改编的老戏剧目，当作长程目标来认真执行；改编幅度可大可小，幅度大的几乎就可以新编视之了。这是个将文化资产转换活化的积极策略，务必认真执行才行。

新制作的大方向为何？剧目的选择标准，有哪些主要考虑？国光曾经有所谓的「台湾三部曲」，未来也会形成路线或系列吗？

我希望每个新制作的型态都能有所不同，尽量让演员有发挥的机会，国光拥有许多杰出优秀的演员，希望人和戏相互激发、相得益彰，所以选戏的第一步，首先考虑的便是演员，希望每位演员都找到自己的位置，看到自己的未来。要特别说明的是，虽然国光是国立剧团，但是我选择好戏的标准不会以「道德」为唯一考量，也不想从道德的正确性强调演出的意义，评价任何一部文学艺术作品，人性刻划的深度都应该是最重要的。

国光汇集了台湾的京剧菁英，你向来最珍惜好演员，也最懂得台湾京剧演员的特质，有人认为现在的新编戏曲过度向「编导中心」的方向倾斜，你以为呢？

即便是剧本、导演主导的戏，还是需要一流的演出，「演员中心」是不变的原理，编导中心加上去之后，并不动摇演员的地位，我期待的是编、导、演三者鼎足而三的全面发挥。

传统老戏的定期演出可当作年轻演员技艺磨练成果的展示，藉这些原汁原味的老戏，演员可以打下扎实的基础，把一些传统的唱段或做表练得扎扎实实、韵味醇厚。第二线的演员或水准很高但一时状况不佳的演员，可以暂时只在季公演和巡回演出时担重任，或先担任稍次要脚色。至于一级的两位，魏海敏和唐文华，大概就是轮流主演了。

你对豫剧队有什么规画？

豫剧队在南部，一向沟通较不深入，不过他们很努力，演员的水准真的没话说。我想，任何剧种都一样，精选适合演员发挥的好戏是第一要务，例如王海玲碰到好剧本，豫剧队就成功一次，遇见平庸的剧本，豫剧队就黯淡一年。豫剧的编剧比京剧更少了，目前的阶段，大概只能借重延揽大陆编剧，但如何选择就看品味眼光了。我想我会和他们多接触，了解他们剧本库搜集的情形。

 

（本刊编辑　施如芳）