PAR 表演艺术杂志

严格来说，这不算是一个剧场，巴里岛人几乎每天造访的村庙，庙的正门，传统以来只容许种姓制度中的高阶僧侣与贵族进出，区隔圣洁与不洁的空间，成为神圣至凡俗的转换点。每逢舞蹈演出时，摇身一变成为实境的背景：装扮各异的舞者，化身神话故事中的主角，由庙门显现。一旁的男性甘美朗乐师与吹笛手等，合奏出庄严而华丽的序曲。今天，演出的舞码是「乐宫」（Legong），是巴里岛代表的舞蹈之一，通常由十三、四岁的少女担纲，因而也被西方人称为「少女之舞」。根据传说，「乐宫」是女神与神圣的宫女在天上所跳之舞，然而乐宫舞只是一种形式，舞蹈叙事内容却随地区而有差异，其中最具代表性的是「拉森乐宫」（Legong of Lasem），是以一段因情欲诱惑而引发之欺骗、乃至战争与死亡之叙事为蓝本，容纳了国王、公主、神鹰Geruda的舞剧。

信得愈虔诚，舞得愈入神

就像其他文化中神话常见的现象，这段神话在巴里岛也有诸多不同版本，细节或许各有殊异，然而神话的主题：情欲导致诱惑，怨愤引起战争等却是叙事的主要轴心，并透过音乐与舞蹈动作，具象地被再现于不同时空背景之下的巴里岛民与外国人眼前。以神话入舞的例子绝非少见，特别是在印度教信仰体系当中，身兼创造与毁灭的神祇湿婆（Shiva）就是舞蹈之神，印度教信徒对湿婆神的敬奉，与诸神的爱慕，透过身体力行的方式落实于个人的信仰实践中，因此，信得愈虔诚，舞得愈入神。

新几内亚的航海神话中也可见类似的神格化之舞者，当一名船长出海，他便代表了神话英雄Aori，他穿上一般认为是Aori所穿著的服装，涂著黑脸，于台阶上舞蹈，伸开双臂就像Aori的翅膀一样。如著名的宗教学家伊利亚德（Mircea Eliade）所述：「对各种神圣模式的忠实重复，造成了一个双重结果：一、借由模仿诸神，人类得以属于神圣，并因而真实存在（in reality）；二、借由持续地再实现典范的神圣态度，这世界被圣化了。人类的宗教行为，促成了维持世界的神圣性。」（注1）

此外，以神话入舞，并非只是增添戏剧效果或舞作张力之装饰考量，更重要的在于舞蹈本身所蕴藏的文化哲学与集体思维之演进。神话，依照法国人类学家李维史陀（Claude Lévi-Strauss）的说法，是历史最朴素的一种记录，也是思维模式的原型，「作为各个时代沉积于底部而冒现出来的、不可拒绝的文化监护人，他总是向我们提供一个放大镜──在那里，以大量的具体而形象的形式，反映出思想运作所遵循的某种机制。」（注2）专注于分析神话结构，李维史陀以环绕花心的玫瑰花瓣比喻神话结构变形的多样性与无限性，最后，在拨开不同神话变貌后找出的神话原型，对李维史陀而言，诉说的都是一个主题──即「从自然到文化的过渡」（注3）。

创世神话反映人的宇宙思维

在诸多不同形式的神话当中，创世或创生神话，通常具有最重要的意涵，因不同人群对于宇宙秩序的集体思维，经常透过创世╱生神话反映出来，基督教经典圣经之《创世记》中前四章便是个印证：将自然现象、物种阶层、男女与手足关系，透过简朴的文字：「事就这样成了」，建立起一个世界被创造的原型。此外，这四章中的一个重要主题：宇宙（神与人、人与自然）关系从和谐到被破坏，透过人对于自己身体由坦然到羞于赤身露体予以象征；背叛与不顺服，人类从此陷入夫妻受苦、手足阋墙等关系。这些互相倾轧的关系，直接地透过身体惩罚显现出来：从此，女人「生产儿女多受苦楚」，男人「汗流满面才得糊口」，而弑弟的凶手「流离飘荡在地上」……。

如果我们接受伊利亚德对创生神话的注解：「生命不能被修复，而只能够透过象征性的重复宇宙创生，重新再造，因为……宇宙创生是所有创造的典范模式」，则《创世记》的原型意义，并非只限于解释单一宗教的教义与精神，而对其意义的诠释或甚至解构，在宗教动机之外，可能代表个人对于自身乃至人际、人与自然之间秩序的解释或甚至颠覆，或许，「对起源的怀旧之情，便等同于宗教的乡愁（religious nostalgia）。人渴望恢复诸神临在时的活动；同样也渴望活在来自创造者之手的这个世界上，是直接、纯净、稳固的。对定期回归于『彼时』的最重要解说，便是对「创始时的圆满」的怀旧之情。」（注4）

圣经《创世记》中的规范以及伊利亚德口中「伊甸乐园的乡愁」，对于现今社会秩序崩毁、自由无限上纲被应用、人我界限模糊、自然生态遭害等光怪陆离现象，似乎显得天真而疏离，然而，对于此一世纪来，以解放身体为目的的西方现代舞演进，却像是重拾伊甸园时无需分辨身体差异的自由。以创世神话入舞，除了解放文化演进对身体的禁锢、重回混沌之初的简朴，对于人际、自然、甚至宇宙秩序的注脚，或许是每一位重新诠释╱解构创世神话者，隐然于心的乡愁吧？

 

文字｜赵绮芳 国立东华大学文族文化学系助理教授