PAR 表演艺术杂志

在这次「2002福尔摩莎大学舞蹈节」中，重头戏之一是为期两天的「美学与评论研讨会」，除了邀约论文发表，主办单位并安排了三套演出，包括台湾艺术大学舞蹈系年度公演、跨国跨校联演以及学生优良作品联演，邀请论文发表人与评论人欣赏演出，再根据演出进行座谈讨论。

东风不止息

既然聚焦于舞蹈美学与评论，自然必须回到作品、创作本身来谈，舞蹈节订名「福尔摩莎」，其中的年度公演与跨国跨校联演，事先即以此为主题，邀集编舞者(注1)；而若从此次舞蹈节活动延伸观察去年的舞蹈界，还会发现有一些不谋而合的作品，包括舞蹈空间舞团推出「东风乍现」、水影舞集参与海阔天空舞展的《东风，在时间轴上位移的女人》等。

由以上的例子或许不足以武断地认定为另一波的东方热(注2)，且由于「东方」、「台湾」、「本土」实难定义分明，在所谓的全球化、多元文化、跨文化风潮下，试图定义也属徒然；不过，当文建会政策倾向鼓励国内团队走上国际舞台，团体与个人也意识到「市场需求」与「文化认同」的迫切之际，何谓「东方肢体」或「我是谁」的思考即无法回避或存而不论。本文即试图采访新一代(不论年纪或资历而以去年的活动与此主题相关者)编舞者谈论关于其眼中的东方。综合所得后发现，不约而同地，在他们眼中，传统或是前辈们试验过的东方已经太过遥远，同时，他们也拒绝观者以东不东方来检验其作品，若执意要谈东方，东方绝不再是历史、政治、社会或哲学玄思，而是在自己身上、在童年记忆中、在日常生活里。

东方太遥远 自己最实在

在《双囍》这支舞作中，编舞者姚淑芬尝试探究婚姻的约束(agreement)，从中对照老一辈的媒妁之言与今日的自由恋爱，舞作中除了出现鸟笼意味著禁锢、舞者裸足但踮著脚尖进退令观众联想芭蕾踮脚或音乐盒娃娃之外，其中红丝线、红彩球、新郎新娘完婚仪式、布袋戏偶的运用，在舞评人伊莉莎白‧欣莫看来，是强烈而明显的东方意象。

但对姚淑芬而言，《双囍》是她想尝试的众多主题之一，若以地理定义东方，东方不仅仅是台湾、中国，而是整个亚洲；若以时间定义，传统是从过去延续到现在，「我要争论的是现在，我也只认同我现在的感觉。我根本不管政治、文化怎么定义，里所当然生活在台湾就是台湾人，即便追溯历史跟中国有血缘关系，而亚洲人在性格、文化上也有雷同之处，但这跟地理、气候的形成有很大的关系。」

姚淑芬认为，东、西方当然不同，不同在身体结构，比如东方人的骨盆、身体比例与使用方式就与西方相异，通常会被辨识出的东方是太极、扭身或转身的动作，或是性格上较西方人内敛、安静、含蓄等；而东方舞者之所以会意识到自己的东方，也往往是在踏进西方环境之后。

「记得一九八九年我去考纽约大学(NYU)，其中有一关是考即兴，为了考上，我得要跟家人不同，那时我第一个想到的是用彩带，但我不可能用以前学的传统民族的彩带舞去跳，所以我就用西方的现代舞身体技巧跳彩带。」

回忆这段当年，姚淑芬戏称这是在自己还不够成熟时的行动，随著生命经历与年龄的成长，「东方」在成熟之后的想法自有不同。以《双囍》为例，创作动机其实是来自对自己身为女性、面临婚姻选择以及生命阶段的思考，「我的父母亲是很本土的台湾人，而父亲有点大男人主义，编这支舞其实是从男性的观点出发，看双方魁儡式的婚姻。红色在东方代表节庆，但在西方，或是我认为的红，其实是有警示的意义，救护车的红灯就是这样，这点在现代是共通(universal)的。」

东方太沉重 人性恒久远

去年在皇冠艺术节发表《当东方遇上西方─时光之舞》的林向秀，这次在舞蹈节中以《夜行》参展。曾于荷西‧李蒙现代舞团(西岸)担任舞者，她选择先以《当》整理回溯所受的正统李蒙技巧训练，结合自己的东方文化生长背景，重新诠释大师的经典作品；到了《夜》，则以自己融汇李蒙技巧、瑜珈而成的一套身体语汇，表现取自童年生活熟悉的民间祭仪主题。

「所谓的东方不是几个手势、几个兰花指就可以代表的，」林向秀认为「或许老一辈负有文化使命感，但对我们这一辈来说，讲东方太沉重，我觉得没有必要对东方太过著墨，身心灵的东西，对我来说就像日本的舞蹈，而我并不会特别想做一些已经作古的东西，除非那个『东方』是可以感动人心的。」在美国编《月光》，林向秀使用一匹红色布配上萧的音乐，就被认为颇东方，但她自觉并非刻意，红色对她而言，也跟姚淑芬的认知不同，「红色在西方是热情的，在东方却有一种禁忌的意味，因为那是血的颜色。」

对于创作，林向秀认为在现今这个全球化的时代，强调东方反而是一种关起门来的做法，「心理距离很重要，我感兴趣的不是历史的单一事件也不是一窝蜂的现象，比方说乐透，我不会想做乐透，那是现象，而是乐透带给我的感受，给人造成的影响，那是比较可以carry on的东西，人性吧。」

红色、三寸金莲与女性

在《东方，在时间轴上位移的女人》，谭惠贞让舞者脚蹬三寸金莲，加上红色的服饰，观众可轻易辨识出属于「东方」的符号。但提到何谓东方，谭惠贞认为自己并不企图标举东方主题，也没有进军国际的计划，之所以有东方出现，算是阶段性的尝试，此尝试出发点在探究自己的特质─一个出身东方的女性。

谭惠贞曾在皇冠艺术节前后发表过〈流质动物〉、〈欲〉等小品，当时她在舞作中使用绳子，借以传达女人，特别是东方女性所受的压力，包括其身处的外在环境以及自我给予的压力。对她而言，每个时代的女人都不同，但相同的是女人的韧性。《东》使用三寸金莲则有象征与实际身体表现技巧的作用，在象征的精神意义上，谭惠贞认为古代的女性所受的束缚可见，而现代的女性虽然在表面上脱去了三寸金莲，但并不代表就解除了束缚，她试著提出其中的反照。另外，由于几次的作品呈现，她得自朋友的反应发现，即使她跳的是芭蕾，她的身体仍然很东方，「可能因为芭蕾的训练，我很注重脚背、脚尖动作，肢体的绷的技巧、提气也很明显，但朋友告诉我，我的身体虽然在展现芭蕾技巧，气韵却是很东方的，因为我的身体转折比较迂回，不同于芭蕾的直来直往。」而舞者脚穿三寸金莲，跟芭蕾硬鞋比起来难度又高些，这是她选择让舞者穿三寸金莲的原因。

不过，当触及东方热的议题，谭惠贞坦率表示，现在谈的「东方」已经不是「气」也并不一定就是「那个样子」，所谓的那个样子，她笑说：「可能大家一联想到的就是封建、三从四德、束缚、含蓄、内敛、慢等等，我想讨论的是大环境对应现代女人的生活，从内在与外在去谈，爱做女人是因为我自己就是女人，这个题目对我来说比较得心应手，至于东方，我也许以后会再做吧，现在就放著让它沉淀，是你的就是你的。」

东西混融的现代生活

舞蹈空间舞团去年秋季演出订名「东风乍现」，呈现了孔和平以民族舞新编的〈白衣人〉以及杨铭隆新作〈秋天〉与〈东风乍现〉，对一向以现代舞为实验方向的舞蹈空间来说，此刻提出「东方」主题特别引人好奇。

面对是否转向的问题，编舞者杨铭隆说，新的作品确实有意仿古，但非模仿，「吹东风」也并非刻意使然，事实上，舞蹈空间艺术总监平珩和他一直在思考，如何让舞团在经营上更专业也更国际化，但回到创作，前辈例如林怀民、林秀伟、林丽珍等人所探索的东方对他来说既遥远又太形而上，他企图「发掘真实的我们」、「生活在现代的我们是什么样子? 什么样的肢体?」，而〈东风乍现〉传达的是民国九十一年的台湾生活，如同舞作中回荡京韵、念白、震耳欲聋的挖土机钻声混杂交织的音效。

对杨铭隆而言，传统、文化太过遥远，「我们一直听到传统、文化，我们也了解，因为那是存在骨子里的血脉，但我们并不真正生活在里面。我非常赞同龙应台说过的：文化并非固有，而是一种累积。传统存在底层，可是现代的声音，就像那些音效，不停地叠上去、覆盖在传统上。」而现代就等于西方吗?他并不认为。

那么现代的东方为何?杨铭隆记得十年前他赴笈纽约，就像所有放洋的学子，希望自己不管在技巧上、表现形式或创作理念上都能尽量跳脱过去、把传统暂时放在一边；但当他在那儿发表舞作之后，观众中的一位韩裔舞者讶异于「ㄧ个东方身体竟能够跳得如此纽约」，而另一个朋友却发现他在「做慢的动作中很太极」，这使他开始思考究竟是因为他东方人的外表，或是只要动作动得慢就会被想像成太极，还是自己终究无法抹灭曾受过的训练?

这个问题始终摆在杨铭隆的心中，回台湾后，他发现十年间，台湾又变了，变得仿佛熟悉却又遥远，当他以崔莎‧布朗舞者的面貌出现，不免再度遭遇文化冲击。创作「颓箱异典」系列时，有一位前辈对他说：「这根本不是你。」但自己是谁?是什么性格?特质?杨铭隆开始从小时候的经验寻找，先找到了布袋戏，这是〈东风乍现〉以偶为身体概念出发的源起。

「很多人做过东方，我想应该有不同的玩法。」杨铭隆说，「我不想找中国的故事，但想传递一种印象(image)。」对他来说，偶是东、西方都有的，但西方的偶多半在模仿动物，东方的偶则在模仿人，就这层意义上，舞者偶化的身体动作是合理的，且能玩出更多有趣的东西。「我不说那是形式，宁可说是一种语汇，〈东〉舞者穿暴走鞋、水袖，如果比喻暴走鞋是英语，那么水袖就是台语。」至于这是不是未来的风格走向，杨铭隆计划给自己三年的时间去摸索尝试。

从混沌到清明

一直以「接触即兴」见长的古名伸，去年虽未发表以东方为题的新作，不过其主办的舞创坊，成员持续讨论的即包括创作、身体、何谓东方身体观、诚实面对自我以及认同等主题，在一九九七年她也曾提出个人对「东方肢体观」的观察与看法(同注2)。

对于古名伸来说，眼前可见的东方有好几个层面可以谈，比如说符号(𫏋、红丝线)、动作形象(武术动作、手指动作)以及动作根源(呼吸吐纳、力量的使用以及从力量使用所发展出的精力线条)。

「以前谈东方，强调由内而外，谈过了头倾向玄学，甚至有自我陶醉的现象。」古名伸表示，正因为内在与精神不易表达，而毕竟舞蹈仍需要被「看见」，于是大家必须去找到一种形式，但外在形式如果缺乏内里支撑，又容易流于表象，且外表是可被模仿的，因此，「东方」似乎成了烫手山芋。

事实上，古名伸认为东方特质一直存在，只是能否被读到，端视个人功力；而内在与形式是否相应也成为问题。所谓的东方特质包括使用精力的方式，以及时代、岁月累积造就的文化特质或说文化情怀，以她自己为例，即使接触即兴技巧是西方人创出来的，但她说这是东方舞蹈也不足为奇，「当接触即兴遇到太极导引，同样是禅学、无为的精神，只不过太极更无为、更松，不同于西方的取(take it)。」

东、西方其实有貌异神合之处，交流至今再也不可能一刀划分，古名伸强调，任何一位创作者都必须面对自己、诚实、自省，创作是随著本性而生的，文化传统则是一条延续的线。「什么东西吸引你?拿或不拿?其实从老祖宗就做了判断，这也是不同文化行成的过程，把传统扛在身上是很大的压力，对我来说，传统有点像是妖怪、巨兽，没有人知道它究竟是什么，于是大家好像瞎子摸象一般，摸到什么是什么。」归结核心，或许创作者都面临著自信心的问题，何谓「东方」?从前一辈的「玄学」慢慢发展到这一辈的自我认同，还未有定论，古名伸期许借由创作者的互相影响，得以自觉自省或能逐渐清晰。

 

（本刊编辑　杨莉玲）