PAR 表演艺术杂志

看了〈真的能够「行销台湾」吗？──从文化生态面看《八月雪》的意义〉（编按）一文，很佩服作者陈树熙先生犀利的观点及具体恺切的建言。人在海外，对于所谓「行销台湾」的感触更深，笔者在此愿不揣鄙陋，也从对于「洋人口味」的冷眼观察，就行销台湾的议题试作探讨。

洋人口味与外销策略

笔者所在的柏林市，刚刚举办了一年一度的「绿色周」，其中一个重点是各国的饮食文化。在中国的摊位上只卖一样东西：炒面，充分反映出「炒面、炒饭、豆腐、酸辣汤」乃是许多德国人对中国菜的第一印象。台湾方面，今年首度有农业界的朋友来参观「绿色周」，他们希望有朝一日能将台湾的农产品推上这个展览。这位朋友告诉笔者，他已经做过初步的市场调查，像台湾的芭乐虽然香脆可口，德国人吃了之后却直言「好像在啃树皮」，显然不宜推销到德国。

为了行销台湾，不可不考虑洋人的口味，而德国人的口味跟我们差异之大，有时候是难以想像的。柏林有一家台湾人开的小餐馆，老板曾跟笔者说到当初刚开店时的怪事：客人跟他们抱怨鸡腿肉不好吃，后来他四处打听之后才知道，原来此地的中国餐馆一向供应煮到变涩的鸡胸肉（高汤另作它用）给德国人，以至于德国人认定「涩涩的鸡胸肉就是道地的中国菜」，因此，当德国人吃到滑嫩的鸡腿肉时，反而很生气地跟老板抗议。

为了行销台湾，迁就于洋人的口味是难免的。作家茉莉在谈到高行健以西方的现代形式来表现禅宗内涵时，想到的也是饮食（注1）：

这令笔者想起瑞典的中国餐馆。……他们只是用中国进口的原材料，加上瑞典人习惯的糖和奶酪，随意地在灶上炒一番，端出去就是一盘「色香味俱佳」的中国菜，叫瑞典人花了钱还心满意足。这种为迎合西方人口味的改革创新无可厚非，因为它是海外中国人迫不得已的谋生之道。

从这个观点来看，既然《八月雪》著眼于行销台湾的目标，就算「应该讲求内造内省的高层次文化艺术品」变成了「艺术消费（耗）品」而非「艺术品」（见陈树熙文），或许也同样是无可厚非的，毕竟，若让这些优秀的京剧演员出国演《四郎探母》、《玉堂春》，可能只会得到礼貌性的掌声；相对的，《八月雪》虽然只是平实地叙述我们熟知的禅宗历史，但这个题材确实比较能够吸引西方人的猎奇目光。

炒作东方素材来吸引西方观众，对于一些华人创作者而言似乎是一种常识。柏林曾经上演过一出华人作曲家写的英文歌剧《月灵节》（注2），剧中将「嫦娥奔月」与「中元普渡」一起下锅，与现代音乐拌炒。虽然有台湾留学生在观赏此剧之后，一边尖叫、一边逃离剧场，但对于一般的西方观众而言，能够用一张门票同时欣赏到东方女体与鬼月的奇风异俗，其实是满划算的。就行销策略的角度来看，题材的选取使《月灵节》首先就立于不败之地。

东方艺术的重新调味

传统的东方艺术在推向西方的过程中，「重新调味」有时候是必要的，不过相对的，也付出了「失去原味」的代价，甚至造成西方人对东方艺术的误解。

三年前，柏林节庆周的音乐活动回顾了二十世纪的重要作曲家，其中亚洲人只有武满彻与尹伊桑榜上有名。韩裔作曲家尹伊桑在柏林音乐界特别受到推崇，他以〈关于我的音乐〉一文向西方人解释道家思想、易经、书法等等，也详述了他的作曲技巧「主干音」（Hauptton）。此番阐释确实有助于笔者了解他的音乐，虽然尹伊桑的作品还是一直无法令我感动。

尔后在某次音乐研讨会上，笔者首度听到了韩国的雅乐《齐乐天》。初闻原汁原味的「主干音」，笔者的深刻感动无法用言语来形容，此外，更是惊出了一身的冷汗——原来「主干音」音乐竟是如此动人（注3），若无缘听到韩国雅乐，笔者可能一辈子都会以为，韩国音乐的「主干音」形式听起来就是像尹伊桑的乐曲那样，这对韩国古代的音乐先贤们可就大大地失敬了。

尹伊桑的音乐对笔者的感动力远不如传统的韩国雅乐，可能是因为他的曲子原本就是写给西乐训练底下的耳朵听的，虽然乐曲中使用了传统的主干音观念，但由于尹伊桑受的是西乐训练，当音符写在五线谱上，出招成式，剑意早已大不相同。往后，柏林音乐界人士一想到韩国音乐（甚至是东亚音乐），还是很有可能会把尹伊桑的《给笛子的中国画》、《筚篥》等拿来当作代表——也罢，原汁原味的韩国雅乐，就保留给东方的耳朵去欣赏吧。

艺术观念的不可翻译性

虽然音乐被认为是世界性的语言，笔者仍然要指出，现今凡举音乐厅的场域、乐谱的使用、作曲的观念，都已经彻底西化了。在东方的音乐中，音乐活动的形式并不限于音乐会，乐谱在传递讯息的功能上也跟西乐不同，创作过程中更未必有「作曲」这个行为（因此也没有所谓「即兴」）。在将西乐的观念翻译到东方音乐中的同时，已是从根本上脱离了传统音乐的活动原理。陈树熙在文中提到「然而没有了创作，台湾的音乐是永远不可能在国际间占有一席之地的」，这不免让笔者想到两位扬名国际的台湾音乐家：南管唱曲名家蔡小月，和阿美族歌谣演唱家郭英男。没有了作曲家，台湾的音乐照样能在国际间占有一席之地；同样的，印度音乐能够赢得西方人的尊敬（虽然不一定是「喜爱」），也不是西乐训练下的当地作曲家拼命创作的成果，只因不同的音乐传统自有其不同的活动方式，应该彼此尊重，而非一律套用西乐的观念。

西方艺术音乐以作曲家为艺术活动的发起者，但传统戏曲中并没有作曲家这个角色。戏曲演员将汉语中既存的旋律（四声阴阳）予以艺术化，这些唱腔并不是「作」出来的。同样的道理也可印证于另一门中国特有的艺术：书法。书法家将汉字中既存的造型能量予释放，那并不是精心设计出来的。书法作品在国际艺术市场上缺乏识货者，正如梅兰芳出国演出时必须大幅删减唱腔，都是因为这两种艺术形式直接发源于汉字与汉语的特有结构，不懂中文的外国人在欣赏戏曲唱腔与书法时，终究会碰到无法逾越的障碍——既然如此，又何必强求呢？

记得两年前，上海昆剧团曾经来柏林演出，在室外广场演出时，青年演员的精采表现让笔者十分感动，只可惜《昭君出塞》的旦角在台上载歌载舞、翻身亮相，德国观众虽然看得目瞪口呆，却不晓得拍手叫好。演到文戏《百花赠剑》时，原本坐在观众席的团长蔡正仁忍不住跑到后台告诉演员，「演快一点，观众听不懂啦！」当然，他们还是照正常速度演完，笔者当时就笑著跟蔡团长说：「演快一点？那就不叫昆曲了」。

其实，德国人中也有比较懂得欣赏戏曲的观众，他们曾经在中国许多城市看过戏曲，还有人问笔者，要学中文、唱旦角应该去哪里学？由此可知，传统艺术的精髓，自然不乏有缘人主动来寻觅、研究。同理，喜爱西乐的东方人，也是要到了欧洲才能了解西乐的传统与精髓，因为，艺术与当地的历史、语言、社会现况等，常常是不可割离的文化综体。

正面看待地球村里的文化隔阂

台湾的艺术菁英多半留学欧美，接受西方艺术的薰陶，因此，他们亟欲让台湾的艺术创作得到西方人的肯定，这样的心情是可以理解的。不过，上述昆曲文戏的例子足以说明：越是贴近东方传统的艺术，西方人欣赏起来越是可能「牛嚼牡丹」。本文所要强调的是，文化交流固然是件美事，但必须认清艺术观念的不可翻译性。在不同的文化之间保持适当的隔阂，甚至有欣赏的障碍（用功的观众可以克服障碍），其实不是坏事，相反的，它反映著多元的世界文化与各个文化的主体性，这在以西方主导的全球化潮流中，是弥足珍贵且重要的观念。

二、三十年前，欧洲的汉学家发现了台湾的布袋戏之美，台湾的文化菁英因而开始注意到自己脚边的宝贝，时过境迁，如今我们似乎应该用一颗平常心来看待「外国人的掌声」。在新年度补助演艺团队的办法中，文建会以加码的预算鼓励团体取得海外演出的邀约再行给予补助，这样的政策固然有其正向的考量，但值得注意的是，是否因此会误导表演团队一味向「外」看、贩卖传统，而非致力取得本地观众的共鸣，在表演上去芜存菁。

在戏曲史上，胡撇仔戏与样板京剧都是成功的中西音乐混合料理，它们并非单一天才的理念贯彻，而是众人集思广益的结晶，这样的创新之所以不会沦为旋起旋灭的突变异种，其中的一个原因就是：它们是为本地观众而作的，所以能在互动充分的环境中演化、成长。像云门舞集的一些作品虽然是在西方表演形式中融入东方传统，但它们在外销西方之前，至少先获得了本地观众的喜爱，这或许可以印证茉莉所指出的一个重要观念：「成功的『世界文学』，首先是被本民族人民所接受、所欣赏，即所谓『越是本土的才越是世界的』。」

 

文字｜蔡振家 柏林洪堡大学音乐学博士班研究生