文學繪畫並行 呼喚文藝復興
第一位諾貝爾文學獎的華人得主高行健，也是備受矚目的畫家，更涉獵戲劇創作與電影導演，可謂全方位的創作者。以不同的路徑指向同一套哲學理念的他，將在台北舉行「呼喚文藝復興」個展，預計展出繪畫、電影、攝影、文字等多樣作品，讓觀者看到他如何擺脫意識形態、回歸人文思想。
高行健
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藝活誌 Behind Curtain
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主角上場現代不協和音，如何「解決」？
《八月雪》拍板定案為「新歌劇」，按新聞稿上解釋是「將京劇與歌劇結合、超越傳統唱腔與作曲法」，高行健宣稱它是二十一世紀新劇種，台灣劇專與國光等京劇單位合作打造一種「前所未有、全能演員的全方位戲劇」，企圖心旺盛。 報載高行健為《八月雪》邀約作曲家與間一波三折，原定的譚盾意外退出，本地作曲家亦有意角逐，最後由大陸旅法作曲家許舒亞出線。其實若以傳統歌劇觀之，作曲者的重要性絕不在編導之下，按西方歌劇的規格，劇作詞是顏料，作曲家恐怕才是揮灑的畫匠。 許舒亞出身上海音樂學院作曲指揮系，九二年以作曲第一獎畢業於巴黎國立高等音樂學院，曾獲第五屆貝桑松國際交響樂作曲比賽第一大獎，為中國作曲界極被看好的法系大將。早在《八月雪》之前，許舒亞已成功寫過芭蕾舞劇《馬可波羅的眼淚》，《紐約時報》語出驚人：「許舒亞的音樂給觀眾的巨大震撼，甚至超過了舞劇本身。」 去程式化、安「聲」立命 十一月初走進排演場，陳郁秀情商找來支援音樂訓練的李靜美、江靖波正巧未當班，高行健遂親自發號施令，鋼琴排練於是開啟音樂。演員實在不諳現代音樂曲折的旋律，音樂走到那兒，場上沒人摸得著頭緒，身旁的傳達只好透過小節數「轉譯」讓演員明暸，這是彩排即景，展現了打造新歌劇的為難。然而諾貝爾文學獎出身的高行健並不氣餒，乾脆信賴自己的藝術直覺、兼以小說家獨有的說故事本領，即興為演員解構劇作符碼、安「聲」立命。高行健要演員「去程式化」，也讓京劇賴以發聲的小嗓休憩，高行健要創造一種新的聲音，「讓人的從真嗓到假嗓的過渡中，找到新的運用。」 所謂的歌劇美聲（bel canto），是為美好的歌劇線條與特定的劇院空間服務，聲音的傳達能力與音色品質是檢驗所謂「美聲」最好的標竿，因此高行健找來李靜美做發聲訓練，除了開發京劇演員的「真嗓」，還希望此等真／假嗓音能穿透樂團、先聲奪人。 其實在中文歌劇世界裡，論辯各流派唱腔本難脫離本位，海峽兩岸都各有厚重的前史，八○年代從發聲法與語言的關係、平劇唱腔與中國歌可能的聯繫，一路爭論至九○年代（註）；至於對岸的「民族／美聲唱法」論戰亦不遑多讓，高行健宣稱的「將京劇與歌劇結合」絕非華文界第一次試煉，對前人努力也不盡公允。 一次理念的冒險</stron
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主角上場
用戲說禪，如何「安放」？
從創作源起所設想的「現代京劇」，到最後朝「歌劇」發展，文建會製作、高行健編導的《八月雪》展現了欲畢其功於一役的企圖心。在看到作品之前，本刊帶您先思考看看：在兩岸都做過不少中文歌劇實驗後，《八月雪》如何讓京劇演員去程式化，以重新「安放」的聲音演示只破不立的禪宗公案？
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專題(一)
試探廿年大陸北京的「先鋒戲劇」
本月十九日起，高行健編導的《八月雪》將於臺北的國家戲劇院上演；他不僅是位國家諾貝爾獎得主，當年還曾編寫一齣《絕對信號》，掀起了中國大陸先鋒戲劇的第一股熱潮。如今時空迥異、物換星移，廿年來北京這批所謂「先鋒戲劇」的前鋒戰將，究竟還如何執著理想？若說過去的顛覆批判，是為了尋找創新的美學形式，今天他們又面臨了什麼矛盾的抉擇？相較之下，北京的先鋒戲劇與台灣「小劇場」內涵又有什麼異同？
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專題(一)
另闢一條無人的蹊徑
所謂藝術的先鋒，強調的是藝術家與世俗潮流逆向而行的精神訴求，與個人操守的必然表現，也在於不斷叩問歷史、質疑當下與顛覆藝術常規的持續努力；先鋒戲劇在形式上的探索、顛覆與解構，皆源於藝術家精神深處的反叛。
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專輯(二)
真的能夠「行銷台灣」嗎？
扁政府上台後便相當注重「走出去」的外交政策，希望透過各方面的活動增加台灣的國際曝光度，而文建會這次製作《八月雪》，多少也隱含著這類的政策在裡面；其出發點在於將現有的國內資源與國際性資源加以整合，運用政府機器的力量，以藝術為媒介，進行「事件性」的「國外」（還未必是「國際」）「台灣行銷」。
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專輯(二)
音樂難以表達的禪意
在《八月雪》劇本中，禪意一再出現，是全劇的重點。因為音樂並不適於表達這些抽象的禪意，所以常有劇詞與音樂不契合的地方。筆者並不認為《八月雪》把音樂作為重要工具非常不當，但是如果要求完美，這裡提到的難題必須克服
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專輯(二)
在「嘗試」中迷途了
資深劇場工作者王孟超、王世信，以及參與《八月雪》幕後工作的劇評人陳正熙，對《八月雪》舞台呈現的共同看法都是：文本先天體質缺乏發展，導演調度元素格格不入；雖然舞台設計呈現了「禪境」，但因為處理的元素太多──有舞蹈、音樂、京劇程式、燈光、投影等等，導演似乎失落於原先預期的方向。
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專輯(二)
模糊精緻分化的「全能」
或許，高行健所界定的「全能」，係指同時能夠掌握中西表演藝術精髓，又能靈活進出於中西表演門檻的京劇演員。而此種「全能」，就表演藝術精緻的層次來說，恐怕永遠只能停留在「理想」的層次。因表演藝術的可貴，除了內在思蘊的傳達外，就在彼此形式的差異。差異不是粗糙，不是劣質，更不需要強行統一。
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現象‧現場
要重新調味，也要尊重原味
文化交流固然是件美事，但必須認清藝術觀念的不可翻譯性。在不同的文化之間保持適當的隔閡，甚至有欣賞的障礙（用功的觀眾可以克服障礙），其實不是壞事，相反的，它反映著多元的世界文化與各個文化的主體性，這在以西方主導的全球化潮流中，是彌足珍貴且重要的觀念。
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四界看表演 Stage Viewer
空間錯置，如何遊戲到底？
作為今年香港藝術節的重點大戲，高行健與林兆華這對當年的先鋒戲劇搭檔的再度攜手合作，更是《山海經傳》成為矚目焦點的原因。高行健的文本從開天闢地開始，許多天神帝后上陣，劇作家要讓他們「去神化」，提出以民間傳統技藝、像廟會一樣的演出形式，導演林兆華也放下之前導戲的精準，隨之「輕鬆做戲」。兩人的實驗企圖明確，但似乎是「錯置」在香港藝術節的舞台上
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藝@書
冷眼靜觀滿地瑣碎
身分多樣的諾貝爾文學獎得主高行健，在戲劇的實踐上別有見地，透過香港戲劇學者方梓勳以對話問答，讓高行健道出他的戲劇理念與創作觀。他指出，如果戲劇家有種社會職能，最多只能是一個觀察者，一個揭示者，藝術家要有一雙冷眼，一雙把自我盡量排除的中性的眼睛，當然也排除掉盲目的自戀，做一個冷靜清醒的觀察者，對世界的認知才會開始。
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專題報導 Feature
小圈子的荒誕熱 1991年大陸戲劇評點之一
一九九一年年初，中央戲劇學院的師生們接二連三地推出五台荒誕劇：塞繆爾．貝克特（Samuel Beckett）的《等待果陀》，尤涅斯柯（Eugene Ionesco）的《椅子》、《禿頭女高音》，哈洛德．品特（Harold Pinter）的《情人》、《風景》等。大陸從六十年代開始介紹荒誕劇，研究文章斷斷續續發表了不少，但搬上舞台的卻寥寥無幾，如此集中地搬演荒誕劇，可以説是破天荒的第一次。
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大陸劇場
不拘成法 拔出流俗
舞台上，他把希特勒變成女人，他讓人人都是哈姆雷特，除了探索表演的多種可能性及文化的指涉性外，他的傳統寫實主義戲劇也有深厚的功力。
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其他分類
當先鋒遇到前衛 高行健與台灣劇場的對話
高行健爲當代頗富國際盛名的中國劇作家，在大陸被視爲西方現代主義及先鋒派戲劇的代表。一九八二年他的劇作《絕對信號》在大陸引發了實驗劇場運動，次年《車站》被禁演，他本人成爲「淸除精神汚染運動」的主要批判對象。一九八五年他的《野人》上演再度引起爭論，八九年應邀往訪歐洲，天安門事件後定居巴黎，從事寫作與繪畫。作品已被譯爲多國語文，並在瑞典、德國、美國、南斯拉夫和香港的一些劇團上演。 去年九月，他執導近作《對話與反詰》在維也納首演，今年一月，法國巴候劇院將演出他的新作《生死界》。高行健和台灣的接觸始於《聯合文學》出版的短篇小說集《給我老爺買魚竿》、聯經出版的長篇小說《靈山》。他的劇作《車站》、《彼岸》也分別在聯合報副刊及聯合文學發表過。大前年陳玲玲指導國立藝術學院戲劇系學生在國立藝術館演出《彼岸》，去年十月十六日起，果陀劇場的導演梁志民以《絕對信號》作爲台北火車站演藝廳的啓用演出，改名爲《火車起站》，並邀請高行健訪台三週。本刊在高氏訪台期間邀集了幾位戲劇學者、劇場工作者、及曾執導高行健劇作的陳玲玲、梁志民，在充滿後現代氣息的地下餐飮店「發條橘子」，展開一場對話。大陸的「先鋒」派，和台灣的「前衛」，本是avant-garde的同詞異譯，但在兩岸的指涉對象與發展路向互有異同。高行健的戲劇重視劇場性，將民間遊藝、說唱、戲曲同西方的實驗劇熔於一爐，要求語言和表演間的張力，形成富含哲理的獨特面貌，且不斷在作新的嘗試。而台灣的劇場運動則在經歷政治議題和演出形式的開發後，有了更多元的發展。這次對談中，高行健對於自己的創作路程，有頗爲精要的自剖，對台灣劇場的現狀，也提供了敏銳的見解。兩岸的現代戲劇，第一次有了這樣深入而公開的對話。
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劇場思考
戲要有「交流」才好看 與高行健談表演與編劇藝術
「沒有文字語言便沒有辦法思考，除非是寫舞劇；你寫話劇，你寫思想，一定要有語言。這種語言和寫小說的語言不同，不同的地方在：它絕對是非描述性的，一描述就完了；一定不能是解說性的。在小說中可以，在戲劇中絕對不可以」 ──高行健──
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專題報導 Feature
果陀的《火車起站》
若一味耽溺在表相的框架中，又缺乏幽默感和動力去開展，作品難免困抑在寫實的囚籠中，藝術的幻想列車就難有起站的機會。
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舞蹈
有禪無禪，一念萬年
《一念萬年》是旅法多年的戲劇舞蹈工作者林原上，繼編導台東公敎劇團演出《後山煙塵錄》之後，在皇冠小劇場推出的「戲劇舞蹈」作品。該作品的創作意圖源自於林原上和高行健兩人去年合作的《對話與反詰》（Ja Oder Nein）一劇中，一個東方和尙的角色。爲了凸顯和尙頑固又幽默的本質，創作者採用兩個和尙的對比來呈現，由林原上和吳朋奉兩人擔任演出。 「一念萬年」一詞出自佛經，以此作爲演出的標題頗有禪味；而和尙在立起的棍子之上立雞蛋的設計，爲作品再添一分哲學意味。這個標榜爲「戲劇舞蹈」的作品，企圖藉由兩項表演藝術的結合，優遊於「禪」的精神界和物質界之間。整體來說，該作品在劇場效果的運用，以及觀衆情緒反映的掌握上相當成功，尤其是在各段落的起頭和結尾部分，顯現出編導和參與演出人員的功力。 由於作品的創作動機具有禪味，而表現形態又是結合戲劇與舞蹈，因此觀衆的欣賞態度自始便顯得有點受到以上兩點的影響。 其實，不論是戲劇或是舞蹈，經由演出形態表現出的宗敎理念，祇能算是編導個人的領悟，並經由演出人員和劇場效果，外化而出的表現。它在作品的創作中祇是個起始點，提供一個靈感增長的環境。對創作者、表演者和觀賞者而言，它是個誘因，而非樊籠。 若是觀者在欣賞作品時執著於演出作品的「禪」爲何？是否屬於正統？表演者的台詞爲何？出自何處？肢體語言、道具和劇場效果的運用是否與禪有關？等等智識腦力的問題，那麼此時觀者成爲分析者、評判者，絲毫不曾享受到觀賞演出的樂趣。而所得的印象，則可能和原本編導者的創作意圖相去甚遠。 創作者林原上說他這次要做的是「有舞蹈成份的戲劇」，文字上看來是以戲劇爲主、舞蹈爲輔。然而演出時呈現的作品，卻是無法將二者以主、從的方式劃分。作品本身是林原上親手繪寫，內含動作、聲音、經文詞句，看似卡通漫畫稿的劇本；再經由排練、即興等工作方式而形成的，並不刻意劃分何爲舞蹈、何爲戲劇。例如在《一念萬年》中有個段落，二個和尙由舞台後側，沿著斜線的路徑向前行走，看似飄浮於水面、海浪之上。他們的身子做起落浮沉之勢，而手臂卻是時而如翅膀般地振動飛舞，時而如浪潮般地海湧起伏。此時觀衆見到的可能很難明確劃分是默劇動作或是舞蹈的肢體語彙。其實，自古以來戲劇和舞蹈就經常借用、或是分享彼此的表現方式，因二者均是藉人體爲媒介。 <
