在对推广国剧有强烈使命感的齐如山巨细靡遗的筹划下，加上梅兰芳精湛的演出，成功地将观众群扩大到华人以外的东、西方观众，产生了文化上的交流与碰撞，扩大了中国戏剧对西方世界的影响，为中国戏曲的海外传播开创了新的局面，换言之，是齐如山协助梅兰芳适时地站上了这个高点。
在梅兰芳之前，近代中国戏曲海外传播的基础，在于海外华人对家鄕戏的文化需求，观众仅限于华人，方言群就决定了其传播的种类与区域。梅兰芳在二十世纪前期的出洋演出，则在前者的基础之上，多了欲向世界展示京剧之美的使命感与企图心，并以其杰出的京剧表演艺术成就，使中国戏曲真正开始与东方戏剧、欧美戏剧展开对话、交流，甚而得以与史坦尼斯拉夫斯基及布莱希特并列为二十世纪世界三大戏剧体系。在中国戏曲海外传播的历史上，梅兰芳绝对扮演了一个关键性的分界角色。
我们可以说，以京剧推动东西文化交流的举动成就了世界舞台上的梅兰芳，梅兰芳也使得中国戏曲成为世界戏剧引人注目的重要一员。这是一般学者给表演艺术大师梅兰芳的历史定位；这样的论述看来「四平八稳」，但其中却潜藏有「失焦」与「后设」的危险。所谓「后设」，在于梅兰芳日益崇高的艺术成就与地位，使得后来的论者对于相关的历史材料则做了有意无意的主观检选，自然「聚焦」于他，而忽略了彼时的历史情境与真实。错误的聚焦，很可能会和「失焦」划上等号。以那个时代来说，规划数次缜密的海外演出，非梅兰芳一伶人所能独力完成；笔者认为，还原从旁辅助梅兰芳规划、筹备其出访的幕后功臣在近代中国戏曲海外传播上的角色扮演，将有助于了解梅兰芳的人格及艺术特质。
虚心自觉，得能人相助
对梅兰芳钻研甚深的大陆学者徐城北说得好：「一个艺人想要脱颖而出，假使他和竞争者在其他一般性的条件（肯吃苦，有天分和人缘）都一致的前提下，那么最根本意义的竞争条件是什么？我以为，可能就是对于时代文化风气的敏感程度了。」的确是，梅兰芳走红之际，国际性的文化交流活动正在中国展开，而当时京剧为中国的主流文化，梅兰芳就适时地以代表人的身分参与其中。早在一九一五年，他即曾应邀在外交部宴会厅上为在华的美国教师演出《嫦娥奔月》。此后，他常在北京无量大人胡同那栋古色古香的宅院中，接待许多访华的外国政要及文化界名人，如瑞典王储、日本歌舞伎演员守田勘弥、印度诗人泰戈尔等。在那个十余年中，梅兰芳共举行过八十多次的迎宾茶会，接待过六、七千人次的外宾。到后来，看梅宅或梅戏，还与看故宫、看长城，成为当时北京外交活动外宾来访时的三大参观行程。
其实，与梅兰芳同时代的京剧名伶大家还有杨小楼、谭鑫培、陈德霖等，他们的艺术绝对不在梅兰芳之下，但为什么在戏曲传播与国际能见度上远远落后于他，甚至插不上脚？笔者认为，根本的关键还在于面对艺术的自觉力、虚心程度与文化视野的开阔与否，显然地梅兰芳在这三点上，较之同时代诸位名伶是有所超越的。
一九一二年，第二度从法国留学回国的齐如山，一次看了梅兰芳的演出后，主动写了一封信给他，讨论他在戏中的演技，并建议某处的身段、表情、词句可以稍做改动。梅兰芳看信之后，觉得很有道理，于是他下次演这出戏或别出同类的戏时，就按照齐如山的提议做了修改。当时梅兰芳已经享有盛名，但因为这份对艺术的虚心及热烈追求，使得他如此地重视一个从未谋面的观众的意见，这也因此开启了梅、齐二人在艺术上长达二十多年紧密的合作关系。
当然，也是因为这样的人格及艺术特质，才使得梅兰芳在艺术创作和戏曲外播的道路上，总有各方「能人」汇集襄助。如梅兰芳在尝试排演新戏阶段，齐如山、罗瘿公、李释勘、舒石父、许伯明、吴震修等形成「集体创作」的班底，就提供了他很大的协助；而梅兰芳之赴日本、美国及苏联演出，齐如山、张彭春、余上沅等学贯中西的戏剧大家，也都先后扮演著关键性的辅助角色。这些梅党友人，除了对梅兰芳的艺术提升直接有功之外，笔者认为最大的贡献还在于使得梅兰芳在整体文化视野、自我意识及定位上大大提升，并超越了同时代的京剧诸家名伶，而成为当时中国戏剧的代表性人物。
齐如山助成两人划时代之事
梅兰芳在一九一九年第一次赴日、一九三〇年赴美及一九三五年赴俄等三次出国演出的筹备过程中，齐如山是出力最多、贡献最大的一位，他陪同梅氏访美归来后，就曾向梅氏说过「在这二十年之中，……我大部分的工夫，都用在帮助您身上了」；笔者甚至认为梅兰芳的艺术生命与文化视野也因为齐如山，而明显地有所不同。不过，因为齐如山后来选择到了台湾，致使后来大陆学者在书写这段历史的时候，没有例外地都对他做了弱化、甚至是虚化的处理。意识形态决定历史书写，虽可理解，但真相为何，仍须探究。
以梅兰芳赴美演出为例，面对这「生平划时代的事情」的齐如山，在梅兰芳赴美前，他已思索：中国戏剧到西洋去演出其实已有十年的时间，梅兰芳该用何种方式出国、适合演什么戏、该用什么演法、舞台该如何布置等问题，都反复进行了研究，他并曾长期征询在华洋人的「西人观点」，以确保演出能为洋人所欣赏与接受。齐如山为这次的演出写了一本《中国剧的组织》，又请刘天华编一部「歌曲谱」，用五线谱标出，并译成英文。然而，最大的工夫还在于他站在洋人最容易理解的程度，把中国戏剧分成剧场、行头、冠巾、胡须、脸谱、扮相谱、舞谱、切末、舞目、乐器、宫谱、脚色等十二个部分，请画家画出一百七十四幅图，并将其中出现的一千五百多个专有名词译成英文，以便在美国演出的戏院中陈列，达到最大的宣传效益。另外，赴美路费的筹措，也是他透过世交李石曾的协助，向银行界人士募得了足够的款项而得以顺利成行。
当时，世界戏剧交流相对封闭，西方戏剧在写实主义继续发展的同时，又出现不满足于此，而亟欲追寻写实以外其他出路、可能的艺文氛围。在这股反写实浪潮的时代背景下，梅兰芳所代表的中国、东方戏剧艺术，因缘际会地出现在西方舞台上──在对推广国剧有强烈使命感的齐如山巨细靡遗的筹划下，加上梅兰芳精湛的演出，成功地将观众群扩大到华人以外的东、西方观众，产生了文化上的交流与碰撞，扩大了中国戏剧对西方世界的影响，为中国戏曲的海外传播开创了新的局面，换言之，是齐如山协助梅兰芳适时地站上了这个高点，他们各司其职，共同完成中国戏剧及「我们两个人划时代的事情」。
期待再创传播交流的新局面
如前述，笔者认为梅兰芳之所以能从同侪中脱颖而出的原因大致有五，一对艺术一贯的虚心态度，二为集体创作班底的形成，三对时代文化风气敏感，四具开阔的文化视野，五有清楚的自我定位，这五点互为因果地造就了京戏的梅兰芳、中国戏剧的梅兰芳，甚至是世界戏剧的梅兰芳。
反观现在国内的戏曲演员享有盛名后，面对艺术仍能像梅兰芳一般虚心者，其实并不多见。彼所谓「盛名」，若是置放在梅兰芳那个京戏还是大众流行文化的时代里，或者戏曲在现时整个艺文生态的处境中，是非常有可能被稀释掉的。也就是说，在传统戏曲已成「小众」的现在，「盛名」的实质内涵是该用自觉来加以辨识及确立。吊诡的是，为了维护这「小众」的不至消亡，甚至冀望永续发展，还真得依赖演员在面对艺术、历史时的虚心不可，因为这正代表著艺术精进的可能性，也是能否继续获得观众支持的关键。
容或部分戏曲艺人虚心依旧，不过，受限于其文化视野并未随之提高，艺术的可能性仍然偏低。当然，文化视野的高度无法也不应予以统一，端视艺人本身或艺人对其艺术所处、所设的座标位置而定，定位在单一剧种？台湾？华人世界？亚洲？世界？相信不同的定位，在做法上都会有所不同，重点是我们在艺术与思想上，都做了些什么样相应的准备。这方面，对此关心的专家学者可以扮演更积极的辅助与分工的角色。
十几年来，台湾的戏曲团体在海外的演出愈见频繁，一部分出国的目的是为宣慰侨胞，一如过去家鄕戏至海外华人聚集地演出一般；而另一部分，则是为戏曲艺术之推广与交流而出国，这个部分在交流管道畅通、文化视野大开的今日，虽然像梅兰芳这样单一的出洋演出对世界戏剧造成历史性的撞击，已经不会再出现，但値得我们借镜与思考的是，齐如山对推广中国戏剧的热情，他为一代伶人出国演出所做的周延思考与准备，梅兰芳于出国演出前即已蓄积的艺术能量，与他在国外积极观摩相关艺文演出的精神（注），以及文人与艺人间的合作模式等等，我们不妨自问，是否有所超越？
我们若能审度大环境的改变，清楚认知到自身的艺术本质特色及其在世界戏剧座标上的位置，并不断进行自我的精萃提升，进而与世界互动，或许也有可能与梅兰芳一样，在一个新的时代中开创一个戏剧传播交流的新局面。
注：
梅兰芳至国外演出，总会留心观摩当地的戏剧艺术。一九三五年在伦敦讲学的哲学家熊十力，就曾回忆梅于苏联演出结束后，赴欧洲考察戏剧途经英国勤于观剧的情形：「畹华兄（编按：即梅兰芳）虚心不耻下问，对于泰西戏剧孜孜攻之，常百观不厌，在英下榻我处，每晚必同至一剧院观新剧。」
文字｜徐亚湘 中国文化大学戏剧系副教授
