舞蹈原本擅长使用的是一套抽象的语汇，无法说出直接的意味，但是「舞蹈剧场」也好，「舞踏」也好，并不想再延续现代舞用系统化的动作描述出一个文本，而是让身体通过这样一个政治策略，面对舞台上客观存在的身体是在怎样的历史或政治之中被我们看见（或看不见？）。
我们的身体随著历史的意义被解构，终至也要面临渐渐走上龟裂化的困境。这样「没有主体的历史」对于艺术家而言，更要面临他所创作的处境是一种不再相信历史的「后设叙事」（metanarrative）的时代。
意义的不确定性于我们对世界的想像而言，宁愿像剧场一样游戏于虚实之间，而不想，也没有能力去堆砌一个生产意义的平台。因此，一个一个的身体在舞台上虽被我们看到，却因「事实性」的缺乏而无法翻转出语言的扩张力，乃至于形成一个意义已死的自闭系统。
那么，我们要问的是：「剧场到底是什么？」日本「解体社」剧团导演清水信臣说过：「在剧场里发生的只有事实与行为」；他在这里谈到的「事实」，恰恰因为意义已死，身体才解脱了语言的束缚，而更为具体地反映出自己与他者之间被规定化的关系；譬如，我的身体与历
史记忆或与社会体制之间纠葛不清的关系表现。清水信臣的作品常以激烈的身体动作为主轴，不断在观众眼前拓延出直接的行为表演，如同用一种纪录片的手法暴露出支配体与被支配体、强制化施虐与拘束化受虐等暴力现象。他称自己这样的戏剧风格是「身体戏剧」，重要的是他的「身体戏剧」与观众从视觉上所晃动出来的体验感是相通的。
「身体戏剧」与文本戏剧的不同在于，身体在开始动作之前，已然客观存在于舞台上。模斯‧康宁汉对于动作就是从这个零状态开始思考如何动的问题。碧娜‧鲍许也不想让动作回到为故事服务；因为身体在舞台上既是客观事实的存在，所有动作的实验就要从这里开始。这个身体储存了历史的、社会的、民俗的等一切文化记忆的积淀，这就是身体的「事实性」。从来芭蕾所形塑的优美身体，完全排除了这种「事实性」的身体，因此，日本舞踏家土方巽、大野一雄相对于西方舞者而舞出日本庶民的「衰弱体」，从身体行动上来看，这种「事实性」的身体更是一种政治策略。
舞蹈原本擅长使用的是一套抽象的语汇，无法说出直接的意味，但是「舞蹈剧场」也好，「舞踏」也好，并不想再延续现代舞用系统化的动作描述出一个文本，而是让身体通过这样一个政治策略，面对舞台上客观存在的身体是在怎样的历史或政治之中被我们看见（或看不见？）。著名的「DV8」编舞家洛依德‧纽森在特别为二○○○年雪梨奥运艺术节编排的舞作中，所选用的舞者包含了一个左手萎缩的肢障者、一个体重将近两百公斤的中年肥男，及一个高龄七十余岁的老太婆；他要我们看到的是「主流审美观里不完美的躯体」。
当代舞蹈愈来愈重视编舞家个人在想什么，或想讲什么。曾经在女性主义的潮流下引起舞蹈界的性别差异论述，让我们看到女性的身体不仅是文化的表象，更是从历史中构筑起来的一个政治问题。碧娜‧鲍许通过男女互动型塑了在虚像与现实之间的女性身体，然后予以重重一击，使身体变成像崩坏了的混合体（composition），根本无法拚贴出一个结构稳定的文本。所谓「事实性」的身体，就是因为在历史中不被看见，也就辩证出它的「事实性」更是一个政治问题。
文字｜王墨林 资深舞评人
