PAR 表演艺术杂志

一般来说，「歌曲」是音乐与文字结合后的产品。在这个看似简单的认知中，却存在著两种相互对立的看法。一种认为，诗词文字的本身已经含有「音乐」在内，给它配上音乐，只不过是给诗词多加了一点装饰而已。因此，在一首歌曲中，诗词要比音乐来得重要。

另一种认知则以为，在杰出的歌曲中，诗词的地位是低于音乐的。就像一首伟大的诗本身已是一个「完整独立」的艺术品，它并不需要其他的「方式」来「补足」或装饰一样；一首完美的「乐曲」也是一个能「独立自主的」艺术品，它同样不需要其他的「方式」，或美丽的辞藻来帮助，更不可能被文字所驾驭。

音乐的联想与暗示

从历史上看，美丽的诗词并不是绝对不能被用来谱成歌曲的。奥国作曲家舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）曾经用了许多以声音朗诵本身即美丽动听的诗来谱曲，包括了脍炙人口的《野玫瑰》，及出名的《在纺车旁的葛莱琴》（Gretchen am Spinnrade, 1903）。文学修养极深的歌曲作家沃尔夫（Hugo Wolf, 1860-1903），对诗的鉴赏力极高，他也用了歌德、莫瑞克（Eduard Friedrich Moerike, 1804-75）等一些大诗人的诗来谱曲，而且那些作品都成为歌曲史上的杰作。法国作曲家佛瑞（Fabriel Faure, 1845-1924）及德布西（Achille-Claude Debussy, 1862-1918）也用了许多法国大诗人如魏伦（Paul Verlaine, 1844-1896）的诗来谱曲。不少伟大的歌曲，都是根据伟大的诗词而来的。

音乐的本质是「抽象的」，音乐可以「暗示」情感，却很难用来「描写」任何具体的事物。那些可以从听音乐时「看到」许多「影像」或「图像」的人，其实并没有真正地在「听」音乐，只是从「所听到」的音乐中不断地「联想」而已。正因为音乐的本质是「抽象的」，因此同一首音乐给千百人听，可以得到千百种不同「影像」或「图像」的联想，这点是已经在心理学的试验中得到过证明的。

许多经典之作中所「暗示」的「内容」或「情景」是代代相传下来的。因此听者所得到的「暗示」也大致相同。例如贝多芬《命运交响曲》第一乐章开头那「三短一长」的节奏形态，在十九世纪中一直被认知为「命运」的「象征」，只要这个节奏形态出现，那么就必然与「命运」的种种有关；舒伯特《在纺车旁的葛莱琴》的伴奏，是以一波一波上下行的音阶为基础的音型所组成。将近一个世纪以来，大多数的爱乐者都知道这首歌曲伴奏的音型「暗示著」纺车的转动；然而歌词却是：「我心中的平静已逝，我的心情沉重……。」如果一个人从来不知道这个伴奏的「意义」，又不知道这首歌曲的名称，但却能了解歌词文字的意思，那么他是否能从伴奏中得到纺车转动的「暗示」或「影像」？是令人怀疑的。这个伴奏，不更适合「大海中的手指轻拂著充满了沙石的海滩，荡来荡去，好像前后摇晃的门扉」中的动感吗？

好词配好歌，音乐永留传

歌曲中音乐与文字并不是站在同等地位上的。一首歌曲中的歌词如果是完美、高超，那么遇到对文字修养较高，又较重视音乐与文字之间平衡的作曲家，谱曲时或许比较能重视文字押韵与音乐旋律间的配合，例如像中国的赵元任。但是遇到像斯特拉温斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）之类，认为音乐就是音乐的作曲家，他们在面对音乐与歌词之间的冲突时，却会毫不犹疑地先考虑音乐。基本上，每一位作曲家在谱写旋律，或选择和声时，都会尽力地配合文字的韵节，都会尽力地表现词曲中的意境。但是，不管作曲家重视文字也好，重视音乐也好，歌曲一旦形成，音乐的地位必然比文字重要。因为一首歌曲能否流传久远，完全取决于音乐本身的完美于否。这也就是为什么为歌德名诗《魔王》谱曲，目前有案可查的至少有五位作曲家，却只有舒伯特的《魔王》最为人所知，流传也最广；在中国，用岳飞《满江红》作为歌词来谱曲的，也不乏其人，至今常听到的却只有「古调」及林声翕的成名作《满江红》而已。

文字的完美并不能保证歌曲的完美，有时完美的诗词配上了音乐反而丧失了原诗之美。从另一方面来说，较不完美的诗词反而能给作曲家较广阔的创作空间！舒伯特的歌曲集《美丽的磨坊少女》，就是作曲家能用较差的诗词，创造出高超歌曲的一个最好证明。话虽如此，好的诗词对作曲家来说仍然是重要的，它的重要性在于作曲家由诗词而来的感受，这种感受直接地影响到作曲家创作的「内容」。在歌曲的世界中，好歌配好词，毕竟还不算少数。

 

文字｜张己任  东吴大学音乐系教授