阿坤仔确有其人，他是目前外台戏不可或缺的电子琴乐师，就像他在演出中安于幕后一样，在本文中姑隐其真实名姓。但从他戏台一日的步调与其未来的生涯规画看来，阿坤仔是外台后场演变的缩影，也是数以千计的外台乐师的取样。
歌仔戏发展成形之来，便陆续吸收其他戏曲剧种如京戏、北管乱弹、梨园高甲、客家采茶、车鼓小戏等的音乐成分，流行于台湾的唱片曲调、台语歌谣、黄梅调电影曲调，也常被直接套用到适合的演剧情节中，以应付幕表演出形式的随意性。「幕表戏」又称为作「活戏」，是由讲戏先生在演出前向演员说明剧情梗概，台词与唱词则凭演员自身的应变能力以及「腹内」来发挥。虽说演员临场应变的能力很重要，其实，包括口白、身段做表，乃至唱腔曲调，演员都有一些戏曲表演的程式供灵活运用。
外台歌仔戏的演员就是在这些规范中，自由组合运用，愈是能随心所欲、适当正确的活化这些演出程式，挥洒出个人特长，就愈能得到观众的赞赏青睐。
另类的音乐设计者
歌仔戏曲调的风格类型繁复而纷杂，可说是在光复后内台鼎盛时期积累下来的传统。歌仔戏在当时内台的商业剧场中一枝独秀，因此有许多出身于不同剧种的艺员纷纷投靠，也将不同剧种的诸多曲调带入歌仔戏中。这些来源不同的曲调在时间的试炼之后，逐渐由习惯规范成功能程式。由于歌仔戏的唱腔音乐组成，是由可自由独立的短曲调联结而成的「曲牌联缀体」，相沿成习，什么情节、什么场景该运用什么曲调，都有约定俗成的用法；例如，采取自流行歌谣的曲调，便是依原唱词的意思，在相近的剧情中固定被套用。像小生和小旦对唱，会演唱〈戏凤〉；男女送别用〈送君情泪〉；情侣出游唱〈「满山春色」；小旦受到欺凌后常用〈雨夜花〉；情侣未表明两者身分关系前，可以先唱〈心心相爱〉；武生出场可唱〈青春鼓王〉……，由此可见曲调被赋予既定功能性之一般。
眼下庙会的外台上，一下子是「七字仔」、「都马调」，一下子又是〈浪子的心情〉、〈酒后的心声〉、〈神雕侠侣〉、〈雪中红〉，如此古今荟萃、新旧并呈，在这个舞台上顺理成章，一点也不足为奇。演唱曲调的选择固然和演员的个人能力、喜好有关，为演员担任伴奏的后场演奏者，也有一定的自由创发空间，从某个角度来看，他们也是搞自由创作的音乐设计者。
像四十出头的阿坤仔，为外台戏班演奏电子琴已有十多年的经验，目前在「新春和歌剧团」待班。他总是习惯在开戏前半个小时抵达戏台，先慢条斯理地架设他的电子琴，调整好属于他自己的扩音喇叭音量，剩下约莫十分钟，加满了脚边电热水壶的水；当武场锣鼓响起，扮仙戏即将上场之际，阿坤仔一大杯热腾腾的乌龙茶刚好备便。扮仙戏是例行公事，让他感到有些无聊，所以每次头手弦老师傅迟到了，他就会自动操起唢呐抵挡一番。趁著每一段「仙白」（注）的空档，他喝口热茶，燃起一管烟，用眼神和笑容向台上呆立著的演员打第一次招呼。有一次，饰演麻姑的是临时被从别班调来「打破锣」的秀凤，她是阿坤仔的小表妹，几天前才刚和这个班的三花订婚，阿坤仔见她上场，临机一动，奏了一首「待嫁女儿心」，让搓著莲步的秀凤笑得花枝乱颤。扮仙已毕，距下午的正戏还有十五分钟的准备时间，阿坤仔这才向旁边的头手弦询问：「等一下要做哪一出戏文（剧目）？」
时势造就电子琴
大部分外台歌仔戏的后场音乐组成，都是从内台时期延续下来的西乐、汉乐同时并用的模式，以因应这些风格差异颇大，且系统庞杂的歌仔戏曲调。早期西乐多使用铜管乐器，如小喇叭、萨克斯风，在后场编制中称为「乐师」，专职城市流行曲调的伴奏；汉乐即是指以中国传统乐器演奏的部分，包括了「头手弦吹」、「头手鼓」和下手乐器等。担任头手弦吹者，需能演奏壳子弦、铁弦、二胡、唢呐、京胡等主奏乐器，文场下手则可以是笛、箫、大广弦或倒线（指弹拨乐器，如三弦、月琴、洋琴）。
外台演出受限于场地与戏金，后场伴奏本来就不如内台的规模，早期大多是文场二至三人，武场二人。约在民国六十年代前后，外台戏班引进电吉他作为伴奏，一般多由演奏倒线者兼任。此时，后场人员编制随著景气而缩减，文场变成由一位乐师和一位头手弦吹担负所有曲调伴奏的任务，头手弦吹须兼奏铜管乐器；武场则仍维持两人，头手鼓演奏单皮鼓及爵士鼓等，下手职司大锣、小锣、铙钹（习称「打总工」）。除非因戏金特别不一般而临时增减人员调配，或一些「录音班」之外，四人一组的后场编制，是目前外台戏班的标准配备。
愈来愈简单的伴奏编制，却要在越来越多元化的庙会祭典中与康乐队分庭抗礼，符合不断变化的观众口味，乐器所要发挥的功能，便益形重要了。电子琴的引进，成了外台戏班呼应时代潮流不得不采的措施。阿坤仔的父亲早期也是戏班主，民国七十年代中期，电子琴开始在外台发挥影响力，阿坤仔就是在父亲的「远见」之下，被由餐厅「那卡西」召回戏班帮忙，初期他仍在夜戏结束后兼跑餐厅，后来「那卡西」逐渐没落，阿坤仔倒也庆幸自己十多年前能提早转型。站在戏班的立场，拥有一位电子琴乐师，演出时可同时演奏出不同乐器的效果，既可节撙经费，又能一新观众耳目，一举两得。尤其是南部的戏班，特重热闹气氛，电子琴愈是个不可或缺的伴奏乐器，乐师的地位也自然愈高了。
目前外台戏班一日的戏金酬劳，平均约在两万八至三万二。后场的薪资，北中南各剧团出价不一，基本上，头手弦日薪约为两千到两千三，演奏电子琴或吉他的乐师日薪约为两千一到两千五，头手鼓约为一千八到两千，武场下手则约为一千六到一千八。六年前，阿坤仔由父亲的戏班转入新春和剧团，照戏班惯例向班主「借班底」三十万，他在戏班的日薪为两千两百元，若被借调外班演出，则会有多一百至两百不等的行情。一个戏班的前场演员约十至十二人，另需支出走台人员（检场）和管事、戏箱道具布景运输等费用。由工资分配上来看，后场四个人的日薪便占了约近三成的戏金，其中，又以电子琴乐师普遍领最高薪。
南部热场，北部相对传统
电子琴实用性高，发挥空间大，功能远胜其他只能演奏单一旋律或音色的传统汉乐和西乐器。模拟音色可变幻成不同的乐器，也可以是乐器组的合成，甚至连中国打击乐器的声音都可以呈现；特殊音效如风声、雨声、雪声、雷声等等，皆是电子琴乐师可以灵活运用的声音效果，既承担了戏班传统上演唱歌仔、流行歌、变调仔主要的西乐伴奏位置，也是背景音乐的最佳制造者。早在电视的综艺节目流行用一台电子琴为演员对白搭配音效之前，阿坤仔不知已经用这种戏剧陪衬手法，为他的戏班制造出多少即兴的效果了。
抒情的对白情节，阿坤仔喜欢用小提琴《梁祝》的主题音乐陪衬；激烈的武打就演奏〈男儿当自强〉、〈虎胆妙算〉或〈檀岛警骑〉；为了表现晴天霹雳的感觉，竟也奏起了贝多芬的「命运交响曲」。演出当中，他常翻动著厚厚的两本国台语歌簿，挑选出自己觉得好听的曲子，在适合的情节中玩一玩。某些情况下，戏班必须与康乐队在庙埕前对垒拼台，少了电子琴的戏班，就等于少了一个应对招数，只能凭借传统手法和对台厮杀，除非真是演技唱工绝佳，否则很难不面对观众被清凉美女秀吞噬掉的现实。南部的戏班经常要应付这重阵仗，加上观众的口味偏好，所以演出时最注重热场，乐师能否随机应变，攸关戏班战力；而在北部，相对较重视乐师的演奏技能，整台戏的演出风格也是相对地传统保守。
电子琴乐师慢慢地登上外台戏音乐的主导地位。传统乐器在下午场还有其一定的重要性，到了晚场以「胡撇仔戏」为主的变体戏，几乎可说是聊备一格了。目前演奏电子琴的乐师多半在四十五岁以下，担任头手弦者却多在五十岁以上，头手鼓的年龄层则分布较广，武场下手较常看见年轻面孔，而且前三者几乎清一色由男性担任。过去的戏班最少都需要两名男演员，在戏中饰演花脸、老生、丑角，或担任武行翻打，可是，目前估计约十分之三的剧团才有一名男演员。因此长久以来，在转入乐师一途的演员当中，以男性居多。像阿坤仔的父亲，在自己的戏班解散后，也到亲戚的戏班担任较为轻松的武场下手活。
外台戏音乐风格转变的另一因素是演员。如同传统乐师，演员也长期呈现青黄不接的现象。由各剧种转进歌仔戏的演员，目前最年轻者，至少皆在四十岁以上，他们是各外台戏班的主力，但其余搭配的大多数演员，表演技艺与之有很大的落差，大多只能以年轻取胜。二十三岁的秀凤，高中毕业两年就进入外台戏班，未曾受过传统曲调训练的她，每场演出只要唱二至三首「电视调」或流行歌就可应付过去，虽然也曾有资深演员和老乐师在私下教她唱几首「七字仔」，碍于行腔转韵不易掌握，临场又须即兴编词，至今她也只在演出中唱过两次。和秀凤情况背景相同的年轻演员非常多，这样的演出者，导致曲调音乐渐趋简化，偏重在年轻演员可以表现的曲调范围里。外台的伴奏乐队主要是为演员唱腔服务而存在，在前场主导下，后场音乐也不可避免地要产生质变了。
进剧场，后场位置重排
这些年来，由于外台景气持续低迷，部分外台剧团也开始学习「精致歌仔戏」的模式操作，试图在政府补助机制中拓展生机。由传统「民戏」的环境走入剧场的过程中，首受冲击的便是演员与乐师。因为外台演员习惯于自由挥洒，为了进剧场，必须耗费功夫时日来死背定本戏和排练，但是，酬劳所得并没有相对地提升，更可能因为排戏而牺牲了原本该有的外台场子。初进内台剧场的团队斗志和个人新鲜感，在一、两次演出后，自然慢慢减弱。
外台乐师在剧场演出中，更没获得好处，甚至于是直接受到排挤的弱势。剧场演出在近十年里，定腔定谱的音乐设计已是各团遵循的模式。外台戏班为了符合剧场的音乐审美规格，在演奏人员的考量上，常常用置换本班乐师，改以熟悉剧场操作模式的内台乐师群来解决。不可讳言，两种不同背景环境出身的乐师，演奏风格及技巧上会有明显的差异，观众的视听要求也不同——那是两种不同需求之下的质量区别。在当前的剧场演出模式下，身为演员的秀凤的演出机会，肯定比阿坤仔的演出机会高出许多，因为电子琴的存在和另外一套表演观念下的「传统」定义，还没有充分的对话空间。
一如往昔，阿坤仔还是背著他的电子琴，在演出前的三十分钟准时抵达戏台，在戏台左前方窄小的文场隔屏空间里，慢条斯理、自由自在地泡著茶，抽著烟，享受属于他自己的音乐戏弄。这两年，他也有所学习，壳子弦、二胡已经到了可以上手的程度，因为他知道，他左手边的头手弦位置随时可能会因为环境的改变而撤座。
戏散了，背起了电子琴，阿坤仔钻进了另一个渐渐开始熟悉的私我空间——那辆上个月才新购的黄色计程车里。
注：
指所扮之神仙（如寿仙、福仙）以所谓「官话」念的口白。
文字｜柯铭峰 台湾戏曲专科学校专任讲师
姊姊妹妹站起来，「粉丝」总动员
外台的死忠戏迷有穿著讲究的欧巴桑，也有活泼的女学生与年轻的上班族。前者提供经济赞助，后者则怀抱期许，用心用力支持偶像更上层楼。
谢筱玫（台大戏剧研究所硕士）
「她本人在台下看起来其实不怎么样，但是在台上做戏足—迷人的，演『胡剑能』流氓流氓，打剑术很有气魄……，而且很奇怪，都是迷我们这种欧巴桑。」一位太太用她独特的语汇叙述著她的偶像。
或许对很多现代人而言，外台戏顶多就剩下酬神的仪式功能而已。但事实是，外台剧场仍有一定的观戏族群，而当红的小生小旦，则各有一票死忠的Fans簇拥著，且又以女性居多。其中除了有穿著讲究的欧巴桑，也有活泼的女学生与年轻的上班族。
能捧小生小旦的欧巴桑，通常手头都颇为阔绰，这从她们仔细上了妆的脸庞、身上雍容华贵的套装，以及搭配的帽子绢扇提袋之间可以窥见。她们为了要跟心仪的艺人「做朋友」，也常常会带艺人去做戏服，一套上万元的戏服，付起钱来可是面不改色的。因此我们若看到小生小旦在一个晚上三小时的戏里，变换了十几套戏服也就不用太大惊小怪了。服装在这个综艺的舞台上，俨然成了演员的人气指标。当然，这些太太们之间，不免也会上演著争风吃醋的情节，尤其是小生下了戏，几个戏迷约好要一起去吃宵夜或去小生家玩，谁要跟小生坐同一台计程车，这可大大地考验著演员处世的智慧呢。
尽管私底下暗潮汹涌，但是这些欧巴桑太太们也有团结的时候，特别是在「有场面」的时刻，例如在地方戏剧比赛，或是在台北保安宫、昔日江山楼（今归绥街）的演出等，观众云集，庙方也一连请了好几天不同团的戏，这些太太们为了不让「朋友」漏气，在这种场合一定会集资、合力贴出一个体面的赏金。一个当红的外台明星，在景气好的这类时候，一天靠「红纸」可以收入几十万元！「若无才调，就麦想欲和人捧小生！」一位六十几岁的欧巴桑豪情万丈地表示，贴赏金，是一种基本的「礼貌」。
相较于欧巴桑太太们的经济赞助，年轻小姐们提供给「偶像」的，则多为心力上的付出。替演员拍照，是个很讨喜的方式。随著全球ｅ化的风潮，也有年轻的戏迷替心目中的偶像制作个人网页，随时更新戏路情报、顺便将其所属剧团的演出成果公诸于世。无形中，这个较为传统的产业，就因为戏迷对偶像的迷恋，而与世界衔接了起来，也是美事一桩。另外，像台大歌仔戏社的学生们，本来是台北民权歌剧团的戏迷，后来，每逢戏班公演，这些社员们总会义不容辞地去跑龙套、甚至帮忙整理剧本、制作文宣等。另一方面，遇到社团有公演等大型活动时，民权也会派人来帮忙化妆或出借剧团的戏服等，彼此间互动良好。
年轻戏迷间也有类似「歌友会」般的后援组织，并且定期举办联谊活动，例如春美宝贝家族、小飞霞小珑女联谊会、秀琴歌仔戏团联谊会等。以秀琴歌仔戏团联谊会为例，这个组织下面还细分为义工组、总务组、公关活动组、文宣组等，每次剧团有大型公演时，就各自按照所属的职务动员起来。从分组到运作，都是年轻的戏迷们自发地讨论统筹，相当有纪律。这些行为已超出了单纯的偶像崇拜，更多的是对偶像的期许与企图心。
