在歌仔戏起家的酬神舞台上，请戏的缘由、天数乃至宗教民俗的禁忌，比表演专业更要有力地操纵演出。而「讲戏」，是外台的文化，对其薪资结构、表演方式乃至最深沈的艺术价值观，起著深刻的影响。
一般人熟悉的舞台表演艺术，再怎样朝生暮死，音乐有乐谱、舞蹈有舞谱、戏剧有剧本，好歹有个不离谱的文本。可外台歌仔戏不然，他们作的「活戏」没有剧本，也用不著剧本，演什么、怎么演，全凭「讲戏先生」一张嘴，在演出前的空档给演员们分配角色，顺著台数讲述故事的情节，他一边说，一边比划给演员看，提示哪一台出哪些角色、哪儿要「落歌」、哪儿有较特殊的舞台效果，哪些内行观众会「抓包」的「崭头」千万别漏演了等等。演员漫听著，一边用心眼记下，待会儿出了台，就全靠自己去生言造语，连唱带作，把半小时不到便说尽的大纲舖张成三个小时，让人物、情节活现在舞台上……
价值已判的活戏、死戏
这些演员，教育程度不高，识字不深，有的甚至是文盲，演出时竟能急智「抓词」唱念、表演身段，将曲折离奇的剧情在舞台上形象化，还能够一代接一代，用这种不定型的方式，继承下大量的剧目。难怪刚弄清楚「作活戏」是怎么一回事的人，都会对歌仔戏的演员惊为天才；但以行内人的角度来看，这不过是从事这个行业最基本的专业能力。
历史较久的戏曲剧种如京剧、昆曲、乱弹、梨园戏等，都不乏固定的剧（曲）本作为演出、传习的依据。歌仔戏并非完全没有剧本；它在电影、电视上发展的时候，便配合媒体操作的形式，而使用文字剧本，晚近的剧场歌仔戏，更有从「演员中心」朝「编剧中心」走的趋势。然而，在它起家的舞台——最原初的酬神演出中，它从不曾跨越「讲戏」的阶段，或者说，「讲戏」根本就是外台歌仔戏的文化，对剧团的薪资结构、表演方式乃至最深沈的艺术价值观，影响甚钜。
在这个传统的舞台上，讲戏人扮演等同现代剧场的编剧、导演角色，不论是熟戏或新编的故事，讲戏人的指导固然重要，演员个人的道行更是演出成败的关键。这道行，包括行话所称的「腹内」，那是演员从职业生涯烙印下来的表演经验，通常与戏龄成正比，但也有和表演经验不绝对相关的，如天生的年轻貌美、扮妆之后的戏缘，以及争奇斗艳的戏服等等，也是外台观众贪看的重点。总而言之，前场的演员仍然是外台戏的核心，但更核心的，是养活外台产业的供需脉络——庙会祭典，在这个以酬神为主要目的的场域中，加官礼可以多过於戏金银（注1），请戏的缘由、天数乃至相关之宗教民俗的禁忌，比表演专业更要有力地操纵演出。笔者还看过一台戏，因为临时有电视媒体来采访炉主，炉主一声令下，震耳的后场顿时瘖哑，台下亦无有异议。
对外台业者而言，捧不捧得起祖师爷的饭碗，认份与因时制宜的弹性，似乎比表演专业都重要。他们惯把「讲戏」的表演方式称为作「活戏」，背剧本演出，则是作「死戏」。民国四、五十年代有个叫「拱乐社」的内台歌仔戏班，团主陈澄三重金请人创作剧本，用剧本培训演员，以「剧本戏」建立剧团口碑，领一时之风骚，而且，还赚了钱。尽管如此，跟进用剧本者，屈指可数，同行间倒是盛传，拱乐社的演员作惯「死戏」，一旦离开该团便会无饭可吃。一直到歌仔戏有学校科班的现在，业界不少人对其毕业生的出路，也持相若的见解。
「活戏」、「死戏」，行话示现了难以破解的价值判断。
讲戏人擅场的创作年代
在民国六、七十年代，外台戏「济戏济人看」的黄金岁月，戏界出了一号编得一「口」好戏的传奇人物——艺名珠红的颜木耳。演员出身的颜木耳，那时在台北颇负盛名的新菊声歌剧团搭班，她说，由於戏班的股东之一在三重一带人脉深广，以致戏路高度集中于三重，而「熟地不作熟戏」是外台打戏路的教战守则之一，为了维持观众的新鲜感，团主遂重用能编戏的她为讲戏先生。
颜木耳大字不识得几个，却博学强记，她能将昔日内台风行过的连本戏码，古册戏如《战太平》、《孙庞演义》、《貍猫换太子》，新编戏如《水萍怪影》、《玫瑰贼》、《双王子复国》等，抽丝剥茧地，整理成适合外台演出的规格。此外，颜木耳也能将看过的电影、港剧乃至漫画融会贯通，编成歌仔戏，像是源出于日本片《黄金孔雀城》的《神州天马》、取材港剧《神雕侠侣》的《天长地久》，戏迷为偶像小生向她订做、改编自漫画的《伍华山庄》，也曾看到某部美国电影结尾两个男主角在海滩上缠斗七天七夜，她就灵机一动，编出有相似情节的《生死恋》。这种「只看了尾，就有办法排一本戏」的本事，让颜木耳在新菊声歌剧团的巅峰时期编出了上百个新出头，这些戏不但当时叫好，在没有智慧财产权观念的外台，更是被「捡」去广为流传，变成今天歌仔戏「有名」的老戏。
颜木耳强调，她的戏在新菊声可以演得那么好，和该团演员阵容很强有关。当年新菊声的当柱演员，包括出身「拱乐社」、现在仍在台北外台当家作主的红小生陈美云、蔡美珠，以及萧彩凤、谢丽玉等，她们既有内台历练，唱念做表功力深厚纯熟，又值壮年，各拥戏迷无数，所以「非常有上进心」，听完先生讲戏，会进一步请益，还会研究如何表演，让这个原创的人物更出色。颜木耳编戏的时候，也特别往「这些主柱的性情、专长」去著墨，加上她本身能演，熟悉歌仔戏受欢迎的程式情节，在天时、地利、人和的配合下，激荡出这个由讲戏人擅场，外台历史上至为宝贵的创作时代。目前，颜木耳是宏声歌剧团的团员，偶尔也讲戏，讲一本戏，团主按公定价多给她五十到一百元的酬劳。她说，「现在的演员较不重这些了」，有时候做不来，他们就自作主张改戏。有一次，她去别班「打破锣」，还角色互换，轮她听人讲自己以前编的《霸王庄》，只是，像这样口说为凭、没有文字保障的戏，在外台的大环境里流浪一匝回来后，大多已「离离落落，『戏肉』都无了了」了。
盛极之后的外台，基本上已经没有创作「新戏」的需求了。像河洛歌子戏团的名角郭春美所创立的春美歌剧团，平时戏路主要在高雄、凤山一带，但也只有到了最常演出的鼓山哈马星代天府，身为团主的郭春美才必须「伤脑筋，请导演设法讲一出新戏来作」，可见外台景气衰退之一般。「导演」，是讲戏人比照现代剧场得来的新职衔，但其工作内容并没有改变，郭团主所说的新戏，其实是从随人流动的歌仔戏剧目中，整理一出自己的团没作过的来作而已；也就是说，光是「捡」前人的牙慧，便足敷当前外台戏之用了。
促成剧本整理的文化场
歌仔戏在剧场抬头的这十年来，外台业者除了跑庙会，开始有了通称为「文化场」、「公演场」的新戏路。从最早全国文艺季的「民间剧场」，到近年来台北市的传统艺术季或国立传统艺术中心筹办的大型汇演，无论场地是外台或剧场，在契约规范之下，这些入选的外台戏班都会尽可能采取文字剧本，尤其是主办单位要求打字幕的演出，大多事前都经过演员背剧本、乐师排定曲调的排练过程，而非讲戏传统下由演员随性发挥的「台上见」了。
这些因应「文化场」而生的剧本，主要还是老戏新作。例如，新樱凤歌剧团年近七十的团主陈文亿，早年曾从前辈那儿继承的一批由四句连型态写成的「歌仔册」，经陈团主「修掉不顺的句凑」，即成《道光君斩子》的公演版本。此外，更多的是剧团委托年轻一辈的编剧或大学生，从剧团的日常演出中，整理出内容结构突出、能增加竞标胜算、且能在公演场与人比评艺术的剧目。曾为民权歌剧团整理《秦始皇出世》、《孟丽君》的前台大歌仔戏社社长叶玫汝表示，他们的做法都是先到外台现场进行录音，然后将录音内容逐字纪录下来，与该团的资深团员讨论，将累赘的唱念、剧情段落删去，再修编歌词，他们会避免把歌词改得「太文」，因为这样「就没有外台的味道」。
最积极鼓吹、协助外台剧团演出定型剧本戏的，当属台湾歌仔戏班的团长兼编剧刘南芳。整理过陈美云歌剧团的《秦香莲》、新樱凤歌剧团的《彭公案之慈母泪》、鸿明歌剧团的《路遥知马力》和民权歌剧团的《八郎探母》的她，清楚地主张活戏的定型，必须「能清楚地掌握活戏的特色，而非自以为是强加美化」，要能够「保留传统剧目的精髓，又能适度地加以剪裁，从传统『说故事』与『交代剧情』的程式中突显人物，集中戏剧冲突」（注2），鸿明的团主吴进旺就肯定刘南芳版的《路遥知马力》，演起来「场面较热，戏剧效果较好」。
不过，也有不被看「好」的公演版本，例如陈美云歌剧团去年参加汇演的《郡主与状元》，有演员和老观众反应倒不如外台原版的《凤凰泪》。他们的理由，包括「外台演的较有头有尾，因果交代得比较清楚」，以及演员自己「抓」的词，虽然十分浅白，却生动淋漓，且能引时事入戏，与台下的互动活泼；这种灵活而美好的互动，正是很多人无法忘怀「同一出戏，每遍演都唱得不一样」的老艺人丰采，而坚持「活戏」优于「死戏」的理由。同去年以外台胡撇仔剧目《飞贼黑鹰》入选汇演的春美歌剧团，以「胡撇仔适合临场挥洒」为由，被特许不必打字幕，因此而「全部唱流行歌，三花特别敢捎」的《飞》剧，也的确赢得不少掌声。
失去表情的外台戏
酬神用的外台戏不需要剧本、不需要创作，在市场机制前，任谁都没有太多话可说。作活戏的外台戏也曾经有足以感动自己、感动观众的表情、声情，著名的老艺人黑猫云说过：「我在台下没有眼泪，因为我的眼泪都在台上流光了！」但是现在，很多演员在环环恶质相扣的环境久了，即使粉墨站上戏台，也不时陷入空茫，他们的表演还可见程式，却已失去表情了。
注：
1.戏谚，「加官」系指扮仙，除了为庙方而扮的「公仙」，剧团也可另外收费，扮为民众个人祈福的「私仙」，扮仙的收入往往超过戏金。
2.参见本刊第一○五期，刘南芳〈攀上枝头变『凤凰』－谈外台戏步入剧场表演的转型问题〉。
（本刊编辑 施如芳）
外台戏服的流行品牌——陈血
陈血认为外台戏的本质就是一个「变」字，从演出内容到形式，都可恣意驰骋想像，她设计起服装也能发挥最大的创意。这十余年来外台戏服冶艳亮丽成风，陈血坦承：「都是我宠坏的！」
陈衍吟（特约撰述）
从小姥姥不爱爹爹不疼的陈血，四岁就被「抭」（音hiat，意为丢弃，与「血」同音，故得此名）去当一个歌仔戏家庭的童养媳，从小跟著戏班学戏。这个三十五年前曾经以陈静芬的艺名演过内台、外台、拍过电影的歌仔戏演员，没学过裁缝，不会画设计图，连量尺都不会用，却因为兴趣、工作中濡染与「半天生」的禀赋，硬是半路出师，在歌仔戏服装界叱咤迄今。踏过舞台、让人叫得出名号的歌仔戏演员，像杨丽花、小明明、黄香莲、唐美云、许亚芬、陈美云、王兰花，乃至目前外台的新生代如蓝雅君、孙诗咏等，都盛装出现在她自行剪辑存档的型录中，为陈血的服装品牌代言。
领导外台流行趋势
陈血的天赋异禀，除了众人公认的「五粒珠魔脑」对见过的戏服过目不忘，且能依样制作之外，更厉害的是，不识字的她能设计，甚至领导外台戏服的流行趋势。
陈血认为外台戏的本质就是一个「变」字，从演出内容到形式，都可恣意驰骋想像，她设计起服装也能发挥最大的创意。陈血朝立体化的方向来「变」戏服。从早期的典雅著重绣缝，到今日羽毛亮片齐飞，都可看到她的巧思。她首创将亮片重叠缝制，再加绕珠子和水钻，这种「立体」图饰立刻蔚为风潮。七○年代末期，她再度创新剪绒贴花的技巧，使戏服益形华丽出色，同样造成流行。后来，大陆制的一种亮片布和日、韩进口的成串亮片，也是她率先用到戏服上，变化出许多复杂的造型。这十余年来外台戏服冶艳亮丽成风，陈血坦承：「都是我宠坏的！」
这位外台的服装设计大师预言，亮片会被淘汰，因为实在用得太泛滥，「不分大小角，戏棚脚看起来全都金烁烁」；而从美学的角度看，她的确觉得还是手工绣缝的花样较有「形体」、较耐看。
无价创意无好价
从卅一岁那年起，陈血正式做起服装，极盛时请了将近廿人，日夜赶工。刚开始，她白天偶尔还演戏，晚上回家，就像指挥带兵一样地派令旗下员工干活，曾有小姐加班加到流鼻血。不过直到现在，她都没有传人，不是她藏私，而是因为技术易学，脑袋里的创意却是无论怎么都学不来的。陈血在业界「出名贵」，尤其是她想破头制作出来的「第一件」，出价特别高，像台北外台的名小生王兰花，就穿过陈血为她创作、一件要价七万五的戏服。这种钱对影视名人来说根本是九牛一毛，高级时装订制的尾款可能就比它高，但陈血的客户以外台戏演员为主，这个行业原本就是惨澹经营，加上持续的景气低迷，现在就算是「第一件」，也出不了好价钱了。外台戏班多，仿她设计出来的款式赚钱的服装社倒是不少，费用自然也较低廉，但她不以为意，只说「别人捡去，我就再生」。
因为投入太深，四十七岁那年陈血患了脑神经耗弱，「都快疯了」。那段期间，儿子曾接手她的事业，引进印模压制，大量制造戏服销行全台，一来降低成本，也有效遏止母亲的创意结晶被人盗用。但是，这样的做法与外台的审美趣味以及演员要求的独一无二有所抵触，终未能持久。
一生帮人妆「美」
外台戏演出时，小生、小旦一个晚上换穿十几廿套华美戏服算是家常便饭，简直跟川剧变脸的速度不相上下，通常上台亮相下台再上来，行头就焕然一新了。因此当红的正角儿戏服的需求量相当大，但戏服订制动辄上万，即使是收入较丰的当红小生，也难以应付庞大的置装费，遑论三花、三八等次要行当了。小生多半会有「朋友」帮她掏腰包，三花、三八则选择买较经济的现成礼服。当红的演员不喜欢跟人「撞衫」，陈血因此常被要求在款式、花色、用料上动脑筋创新。她爆料说，歌仔戏服很要求硬挺，必须上浆，又怕褪色、掉饰片，不经洗，通常是穿到又臭又烂就淘汰，所以外表体面亮丽的戏服，「总有一股『味道』在」。
陈血说，做戏服对她而言，以前是「做事业」，现在是「做娱乐」。想当年，还在粉墨登场的时候，没有钱置装，戏服多半是跟凤山桥头的一位杨姓师傅买现成的；现在，想要什么漂亮的戏服自己都变得出来，可是她老早不在舞台上了。追忆戏梦人生，陈血笑自己，「一世人都在帮人妆『美』的」。
