被「文化场」挖掘出来的外台歌仔戏班，能不能培养出偶像明星？甚至带动相关技术专业，创造经济利润，形成一种产业化的荣景？面临不景气，想「夺回失去的江山」不容易，不过，产业化想像总能视为一种自我期许。
不仅仅是台湾，连日本政府都在思考南韩近年来的经济表现，为什么会这么成功？我们迎著双手，拥抱「韩」流文化；曾几何时，同笔者这样年纪的这一代和上一代迷的可都是港剧和日剧的偶像。但是，绝大多数的这一批所谓Ｘ、Ｙ、Ｚ，甚至是ｅ世代的新兴或资深的追星族，在忆及少年时期的外台与电视歌仔戏时，很可能都会异口同声、带著几许幽柔地赞叹一句：「就是呀！我好迷她。」；而那种「当年我好幸福」的表情，就像是对旧情人的某种怀念和肯定。如果时光可以倒流，如果梦想可以成真，台湾的外台歌仔戏可不可能出现像美国百老汇那样的远景？
何来突破的现代机制？
台大戏剧系副教授林鹤宜强调，台湾歌仔戏是「从内台被赶出去的！」当年歌仔戏的兴起，可以说就是来自于「商业化」。因为进入内台（即剧场室内）表演，歌仔戏得以迅速变身，蜕变出今天的面貌。然而，后因台语片兴起，加上电视流行，内台歌仔戏被这些现代娱乐产业打得溃不成军，尽管它也积极向新剧、台语片与日片借镜，「改良」作变体的如时装戏、胡撇仔戏，仍旧无法挽回颓势，到了一九六○年代晚期，就几乎销声匿迹。从此，众多的外台戏班周游各大小庙会的戏路，搭了个棚就露天演出，流浪的「千金小姐」就这样被人当成了「野丫头」！套句目前最政治正确的话，若要赋予外台戏一种「产业化的想像」，林鹤宜形容得最是贴切，就是要帮歌仔戏把「失去的江山夺回来！」
怎么让「野丫头」回归正宗血统，变回「千金小姐」呢？未来这些被政府「文化场」挖掘出来的外台班，会不会也能培养出歌仔戏的偶像明星？甚至带动相关技术专业，创造经济利润，形成一种产业化的荣景？既是戏曲评论、也是资深文化记者的纪慧玲对目前外台戏的「产能」存疑。纪慧玲认为，外台歌仔戏寄生于封闭的庙会系统内，而庙会则是外台歌仔戏跟酬神赛会结合的媒介；改善「庙会剧场」的演出品质，纯粹只是单纯地提升演出水准而已，她很难凭著一句「产业化想像」来推测其可能造成的经济效益，也很怀疑今天的外台戏有进入当代社会经济产业的现代机制。
难道我们要想像的画面是：民间企业如远传电信跟某几间庙会合作，推动台湾观众在国庆日或圣诞节的时候，全家携手欣赏庙会外台戏？！
把「产业化」的魔咒，用物理化学的换算变成具体的加减乘除，说到底，就是为了要让这一行的人，大家都能赚钱。纪慧玲不但很难想像企业在外台戏封闭的「庙会剧场」生态中「轧一角」的可能性，她也很实际地指出，如果能够更赚钱，不就「不做外台戏了」？为了攒钱，当年内台戏班的演员一边等著上台，还一边做「家庭代工」，不但无法累积作「活戏」的成绩，剧情七拼八凑，还影响了品质；或是为了弥补不能像有些人跳离内台去演电影的缺憾，部分内台戏演员脱离戏班去参加卖药团的演出，为了促销药品，反倒坏了歌仔戏的专业招牌；又或为了招揽观众，好端端一出敬谢神明的野台戏，反倒演成是「春光无限的荒腔走板」。这一幕幕与「企业」结合的不堪过去，剪辑在过去政权操作下打压本土文化的悲剧情节里，我们还真怕现在一不小心，又演成「四不像」的结局。
庙会主事者居关键角色
高度的社区共识，让台北保安宫副董事长兼总干事的廖武治做起事来，毫无后顾之忧。从一九九三年起经营保安宫「保生文化祭」至今，廖武治成功地让保安宫的庙会活动转型，大幅改善保安宫野台戏的演出品质与演出环境。廖武治无须向企业求援，包括九一年起保安宫戏台的修建、「保生文化祭」的所有活动资金，完全倚赖信徒的捐献和庙会的基金。「民间做得比政府还要好！」这句当年行政院副院长刘兆玄巡视时脱口而出的一句话，让至今仍是以义工身分投入保安宫文化事业的廖武治，深感自豪与欣慰。
今年农历三月保安宫前的外台戏汇演，拼场拼得轰轰烈烈，场场爆满。廖武治说，外台戏过去有好一段时间都没有人看，好像只演给神明看而台底下空无一人；此外，演出舞台的窄小，限制了演员身段唱腔的表演，大大降低了外台戏的表演水平。随著时代的变迁，廖武治开始针对信徒断层的问题，思考保安宫庙会活动的转型；于是，他重修保安宫庙前的空地，订制合适且能机动调整的表演戏台，更彻底实践文化扎根的计划，成立歌仔戏班、后场班和南管班，培养软体人才。廖武治也认为，若要改善外台戏的演出环境，增加产业化的可能性，其中的关键在于台湾寺庙管理单位是否能建立共识，经营的思考有没有水准。若有黑道与政治介入，或是经营者有企图A钱的贪念，都会妨碍外台戏的发展空间。
产业化等不等于企业化？
拥有足够的腹地和文化古迹的背景，未来的「保生文化祭」将结合观光与都市计划，与社区居民共同勾勒一个「大龙峒历史文化园区」的愿景；外台戏的演出将是不可或缺的发展环节。这对关心外台戏的人来说，确实是十分振奋的好消息。事实上，近年来几届的外台戏汇演，不但让几个来自中、南部的外台戏班获得关注，而长年耕耘的优秀剧团集体曝光，更积极洗刷了外台戏过去背负的历史污名。林鹤宜肯定地指出，官方举办的外台戏汇演，让这些埋没多年的戏班，顿时有了「生机」。
成立七十二年的明华园歌仔戏团，算不算是一个从外台走向内台、从外台走向国际的典型示范？纪慧玲主张「产业化」与操作剧团的「企业化」经营手法，应该分别看待；企业化经营的明华园主团，实质上已经脱离了庙会体系的外台戏生态，明华园这个字号所创造的经济效益，并没有「反馈」于外台戏。纪慧玲认为，把歌仔戏搬到另类的外台场域（如中正纪念堂广场）演出，只能说是重新创造表演空间，这跟产业化想像无法相提并论。不过，明华园所属的八个子团「天、地、玄、黄、日、月、星、辰」，都还是遵循庙会戏路的操作机制，林鹤宜倒是以此为例指出，未来外台戏班可像明华园，根据相对的演出戏金，接演大、中、小不同的戏路来转型。例如，像明华园在大甲镇澜宫与台北文山区指南宫演出的戏金，可能就有一百二十万之谱；也可以像过去房市兴旺时，接演工地秀；现在还可以应应选举之景，接接政治秀的邀约；又或者尝试打通公司节庆的「戏路」，抢抢企业的生意。
来一场「绝地大反攻」？
要谈产业化，最基本的要件就是脱离业余编制，谨守专业分工；不仅行政专业化，还要有商业化的机制，并且独立自主、不倚赖官方补助。明华园团长陈胜福的经营想像，早就超越了地域之狭，并以建立一个具有国际市场、又富现代精神的台湾歌仔戏剧团为期许。
即使是八爪章鱼式的多管行销手法，凭著明华园千锤百炼的编剧团队，以及招牌偶像孙翠凤的魅力，陈胜福经营的诀窍不过在于「服务」与「沟通」；任何的演出所提供的座椅与舞台设计，一切都以观众的感觉为优先，当然，还有陈胜福多年经验累积的直觉。究竟什么是明华园转型翻身的撇步呢？陈胜福强调，任何演出都要有「产品优良」的观念，只有做原创的好戏，才能掌握观众与市场。
让人担忧的是，就算是「野丫头」胸怀大志，我们仍须接受如陈胜福所观察到的台湾观众市场的萎缩。林鹤宜对于外台演出一向是不遗余力地支持，但几年下来的较为保守的体会是：外台戏要「产业化」，还是有一定的难关。
相对于台湾，大陆市场的优点不在于观众的多寡或是素质的高低。林鹤宜指出，两岸社会开放程度与时序的步调有别，大陆接受西方式的娱乐媒介比较慢，一般戏曲艺术都受到官方保护，而且传统滋养丰富、条件好、人才多又整齐；台湾的情况相反，政府出手「扶植」的时机太晚，如今又面临市场普遍不景气，要想「夺回失去的江山」，恐怕没那么容易。不过，产业化想像总也能视为一种自我期许。倘使庙会、剧团与企业界都愿意建立共识与合作的机制，就算那个时候才谈「产业化」，至少也能完成一场戏迷们自我实践的梦想吧。
（本刊编辑 傅裕惠）
