PAR 表演艺术杂志

台上正有三个脚色在上演，使我吃惊的是其中一男一女是穿戏服的，但另一个男的却是穿著一身很别扭的西装，戴著毡帽。

—钟肇政《浊流三部曲．流云》

这是客籍文坛前辈家钟肇政在《浊流三部曲》第三部《流云》中一段主人翁陆志云的话，这段话不只是一段故事内容，小说情节本身其实是光复初期整个台湾社会文化现象的投射，戏台上演员传统与与现代穿著的混杂，隐然地反映著当下一种贯穿二十世纪，新旧中西观念交杂纷陈的真实氛围。主人翁的「吃惊」反应，相形之下反而是一种突梯。

文学为「采茶入庄」提供注脚

《流云》以台湾光复之初的一个客家庄为时空背景，作家假小说主人翁陆志云所见，记写了一段早年客家采茶戏的演出场景：一个名为「下伯公」的客庄中，在一座临时作为戏院的茶厂里来了一个戏班，台下的观众买票入场看戏。演出时，台上三个演员，三男两女其中两人穿著传统戏服，另一人则穿著西装表演。这个戏班所以来到当地，是因为稍早之前请来谢神的「神戏」演出大受民众欢迎，当地人见有利可图，另外安排表演活动，特意找来了一班采茶戏班。

在文学创作经营情节的目的背后，小说作者自然地显露了文学家自身的生活经验（不论是亲身经历或在生活上所知见），在不经意之间记录了一九四○到五○年代台湾客家聚落环境里出现戏曲演出活动的时机，以及早年三脚采茶戏班进入俗称「戏园」的商业剧场后，在舞台上演出现场的场景。早年经营商业演出活动的剧场，除了城镇里有专门的剧场建筑设施，乡下地区还另有一类，即暂借著地方上一座临时清空、原本另有用途的建筑（如小说之中的制茶厂）充作「戏园」。文学家笔下透露了当年台湾民间对於戏曲活动的强烈需求，除了一般酬神谢戏之外，即使是依赖票房卖座的商业性剧场，仍有其生存市场。反映生活的文学创作呈现了光复初期客家聚落里另一种戏曲演出类型的舞台特征，同时为「采茶入庄，田园放荒」这样一句客家俗谚，提供了最佳的注脚。

今天的年轻人其实不真切明白，吃拜拜、看平安戏是领略客家生活文化，也是许多老一辈客家人生命记忆中最重要的一部分。看「卖戏」在他们那个时代，是一件时兴的娱乐活动，事实上，直到一九七○年代，某些地方的戏院里，仍有传统戏班表演活动的足迹。在客家人的族群意识里，山歌、采茶、八音几乎可以等同于客家所有的表演艺术文化；对于客家人而言，采茶戏之所以重要，还因为在采茶戏的戏曲表演中，结合了山歌、八音、采茶戏，以及客家表演艺术与其他文化接触交流文化经验所获致的艺术养分。

老时与新时采茶的相对关系

至于采茶戏的戏剧形式与音乐内容，艺人至今仍有所谓的「老时采茶」与「新时采茶」的区分与说法。其中的区别与比较，主要以时间顺序为基础，随著不同的时空、不同的艺人、乃至于不同的说明对象的比较关系，所对应的内容各有不同，其中组合关系十分复杂。但若单纯从整体艺术风格变迁的角度来看，今天采茶戏中有「三脚采茶」与「改良采茶」两个基本类型，前者即为「老时采茶」，后者则属于「新时采茶」。从今天我们可以追查的剧种发展线索来看，两者在历史进程的发生关系上，「三脚采茶」阶段的形成与发展确实是先于「改良采茶」的。

所以口语之中的老采茶与新采茶对照关系，其实可看做是一种比较性的说法，并以特定时空下的不同内容作为比较对象，将某段特定的「过去」与「现在」的采茶戏之同类艺术内容提出对照。因此，以「三脚采茶」的历史阶段而言，采茶戏最早传入台湾之际，结合民歌与农民舞蹈的歌舞特质远大於戏剧的成分，相对于稍晚，完整的张三郎卖茶系列剧情出现，二旦一丑的基本演员编制确定，前者即为「老时采茶」，而后者则属于「新时采茶」。到「改良采茶」的历史阶段，初期借用自其他剧种的戏出、音乐、唱腔身段，与剧种本身既有的艺术内容以「并存」的方式呈现；后期则将所继承的民歌小调与取材自其他剧种的音乐唱腔进行融合，逐渐形成一致性艺术风格的阶段，前者即为「老时采茶」，而后者则属于「新时采茶」。

台湾客家民谣研究者曾将「老山歌」、「山歌仔」、「平板」并称为「三大调」，另加上其他林林总总的小调民歌，成「九腔十八调」一说。这里面有不少的曲调的发展与流行，又多与采茶戏曲的流行有关，至少，所谓的「平板」，基本上即是从三脚采茶戏流行之后才发展出来的。相对于从日治时期出版的戏曲唱片中听到的「平板」，今天的「平板」曲调无疑已有更为多样与复杂的发展。然而值得注意的是，当年这种「平板」在唱片圆标上的曲目标示，却是以「新时采茶」称之。换言之，「平板」即使原本是客家民歌的一种曲调，也必然不是我们今天所听到的「平板」，而是比当年的「新时采茶」出现时间更早的「老时采茶」。

今天，我们常在一个脱离剧种原生环境的隔离空间里欣赏传统戏曲。现代剧场里的观赏设施或许舒适、先进，但它究竟能帮助我们与戏曲本身建立多少真实的文化联结关系，不得而知。与传统文化从生活上与今人断裂之后，传统戏，就像一件妆点怀旧心情的装饰品。这对采茶戏的新观众而言亦然。他们与传统戏曲的关系常只是个别的、当下的接触，不够了解其中全部或微细的变化所在，更无从知道任何变化本身与传统在脱钩与继承上的关系为何。像钟肇政在小说里写主人翁「吃惊」地看著戏台上采茶戏演员演出时混杂著新旧中西穿著的一幕戏，戏曲的呈现终究是经由人所创作与表演，许多时候我们所看到，只是发展过程之中的一个片段，但不识者却会误以为某些部分的个别实践与尝试，即是全部。

不让观众在戏里承担生死之痛

客家人至今仍以「闹采茶」、「打采茶」说演戏，这个词汇在语意上本融有这项艺术自源头以来的一种轻松、愉快的艺术情调。采茶戏朴素的歌谣小调风格，使这个剧种从一开始就偏重于刻划小人物的情致，加上早年客俗岁时节庆演「平安戏」的传统，不希望看到过多的杀伐，形成客家采茶戏即使发展进入强调大戏的「改良采茶」阶段，逐渐涉猎历史宫廷剧的范围，仍侧重于人性温情的一面。

在采茶戏没有真正的坏人、最终以欢喜收场的剧情里，最大的特质，在于不去让观众承担生命情感上的生死之痛，或许有人会批判这种剧情缺乏深刻性。但我们可以从另一个方式解读，千年以来，客家人历经长时期颠沛流离的历史，其对于艺术的需求，并不期待透过戏剧提示人性的黑暗面，反之，他们喜欢在戏剧的冲突过程中，表现人性正向的一面，让人即使在最黑暗、困难的时刻，都能保有天真、同情与爱心。而这种集复杂与简单于一身的特质，正是采茶戏保存至今最基本的戏剧气质。

采茶戏的音乐运用虽有各种变貌，每个时期著重的角度虽各有差异，然而主要皆以技术性与艺术表现的灵活发展为本，采取一种弹性的态度，透过表演内容的需要随时应变，解决问题。以今天较为常见的「改良采茶」为例，虽然主要应用客家民歌、小调，但为了发展适合某些性格比较严肃的人物，唱腔安排上，吸收援用了其他历史较久远的剧种之唱腔音乐，为了让不同源头的音乐在戏剧表现上形成风格的一致性，唱腔安排与设计乃利用音乐结构以及乐队音色组成关系上的重编与相互调适，逐渐调整发展出一致的音乐风格，但仍尽量保持最初源自于「三脚采茶」歌谣小戏的音乐气质。音乐在戏中割开了真实与虚拟的界线。借由音乐的区隔，台下的观众始终可以清楚地区别戏与真实人生。

从语言声腔和艺术风格辩识采茶戏

戏台上的锣鼓丝弦催动，第一位披彩著绣的演员踩著合于角色身分的台步，迈向台前。戏里的悲欢情节此时已然开始。然而，除非台上的演员开口说念台词，甚至于表演唱腔，否则，我们其实不容易只由道具陈设、服饰打扮和基本的台步身段，确知当下在舞台上敷演的是哪一个剧种。

辽阔的时空范围，使得汉族的传统戏曲出现了形形色色的不同品种，有的只剩下载录于旧籍或史传、研究之中，有的还能在舞台上看到实际演出的情况。不同的地方戏最初发生源头或有不同，但由于民族文化上的共同渊源，加上戏曲流传过程间或多或少的相互交流，习惯以古装敷演前代故事的大传统，汉族流播于各地的传统戏曲本即有相当程度的类似，唯有透过语言、曲调声腔的特征，以及经由完整的表演所显露出来的艺术风格与情调，我们方得以辨识剧种。

更实际地说，我们必须直接到台下面对舞台，去听、看、感受，才会知道什么是「采茶戏」。

文字｜范扬坤 国立师范大学音乐研究所硕士