表演艺术结合科技已是新世纪趋势，国内外创作者持续投入开发这块新生地。二○○一年的台北国际城市艺术节，影舞集表演印象团推出《非爱情故事》，以结合影像动画与真人舞蹈的跨界模式，企图走出一条创新之路，今年五月。影舞集制演《@梦》，由陈瑶编导，古名伸编舞，汲取前次经验的再度尝试，期待能提供同好一些参考。
影舞集《@梦》
5月2日～4日
台北国家戏剧院
杨莉玲（以下简称杨）：请谈谈这次《@梦》新作与之前的《非爱情故事》差异何在。
陈瑶（以下简称陈）：先从这次制作的发生开始说起，在演完《非爱情故事》后，我们即收到大陆演出的邀约，但那时的舞台是因应国父纪念馆做的， 受限于场地的种种局限，不得不做一些修改。但在台北国家戏剧院场地敲定后，整个东西又开始变化，因为舞台一旦有办法活起来后，就有机会让所有预计的效果再往前走一步，让舞蹈和影像的结合变得更好。
五月的制作我们特别创了「实拟幻境」这个词，用影像和动画来提供一个环境和情境，让它更贴近幻想和真实之间的交错，因此取名《@梦》。而“@”则是进行式的感觉，就像一封e-mail，让它有一种going somewhere的感觉。
古名伸（以下简称古）：对于既有的演出形式，一般人已有固定想法，比如说舞蹈、戏剧，或一提到「行动艺术」，就好像是美术界的人做的事情。上次《非爱情故事》动画舞蹈剧场，有些人很尽力地在看舞蹈，有些人是听说有动画，想要去看动画，结果变成就演出者和观赏者来说都有一种遗憾。我觉得，反而是那种就是抱著看戏的心情，也搞不清楚什么叫做小剧场的观众，心情会比较能平衡一点。所以这次称为「实拟幻境」剧场，大家搞不清楚这是什么，其实挺好的。
因应场地发挥想像
杨：这次的作品承续上次的经验而来，请问之前的演出经验是否带来影响和转变？改变点为何？
陈：对我来说，《非爱情故事》的经验对我并没有造成一个shock，应该这么说，它是证实了很多可能性，知道什么东西可以被这样做或那样做。第一次我们做得很小心，也经过非常周详的规画，所以出来的成品大概跟我们的想像差不多。有些遗憾的部分是场地的因素，比如国父纪念馆的舞台不够深，道具没办法出去，舞台空不下来等，但当这次演出这些要求都可以达成时，我们就想如何可以尽己所能地去想像发挥。
在经验的传承上，光讲到投影机，上万流明（流明：投影光度单位）的投影机打到舞台灯光上是什么样的感觉，而把电视解析度放到最大时又是如何。一般来说，如何设计一个画面适合投影（适合拿来被投影的画面不见得是萤幕上看来最好看的画面）？为了在剧场产生很好的效果，会去做一些调整，颜色、反差的选择，这些试验都需要经验值。
古：我这边以舞蹈与剧情来说，上次在《非爱情故事》的命题下，其实我们已开始酝酿一个自我梦想中的理想对象，很多地方差一点点就可以延伸到爱情故事以外的事情。
肢体语汇是非常抽象的，现代舞是一种意境的东西，让人感觉到某一种气氛，某种动作上的张力或温柔，也许其他透过服装、造型的包装等等，辅助观众感受这是一个年老或年轻的女人，但本质上来说还是一个抽象的语汇。
但这与影像的抽象性又很不同，比如树可以长得很具象又可以很抽象，但树被放在那儿的意义是什么，因为舞者肉身的存在，与其互动共舞，使得影像变成抽象意义，所以我们仔细琢磨舞蹈与影像两者之间的对话。
陈：这次的演出内容像很多的极短篇一样，而这其中情境之间的转换，我让它完全自由、松绑，不需要什么太多道理。之前选择素材时，我希望它是一个似是而非的状况，一看就知道它是什么，可是再看看又好像不是，就像在梦里的感觉。我们给的是一个开始、一个源头，让人家开始联想，可是这中间与人的记忆还是有某些关联存在，不是凭空想像的。
想像为底 影舞分工
杨：所以这次的影像仍是一个抽象氛围，提供塑造一个环境气氛？
陈：没错，是提供一个环境，可有些时候，我觉得舞蹈里的东西比影像还要具象，有些情绪的因子，舞者间的态度，是身体马上就呈现表达出来的。而氛围只是提供你另一个想像力的空间。
古：我补充说明，我刚说舞蹈抽象的意思是说，这里头并不是仅叙述一个故事，而是它又有许多片段可以去发想，就像一包糖果中有各种口味，但都是那包糖果。
杨：是否两边的共同点和主轴就是「梦」，梦是那个糖果盒，然后你们各自表述？
陈：确切来说，在《非爱情故事》动工之前，大概讨论了有一年之久，都是在讨论。然后我们开始分工，哪些东西有影像，哪些东西有音乐，所以我们很清楚要达成的目标是什么。这次的东西又比上次更严谨，我担任全职的编导，和舞蹈这边不断经过讨论、调整，哪个地方影像要支援舞蹈，何时古古（古名伸）想要把舞蹈加长，或把影像全部拿掉等等。
古：真的很少人这么奢侈去做的，除经费外，工作人员的沟通和对话时间耗时费力；比如陈瑶要知道多少舞蹈，我要知道多少影像这件事，两个人重叠起来几乎投入百分之三百的心力。所以我现在也懂得不少电脑专业术语和一些剪接技术，而陈瑶也在我们舞团庆祝十周年时露了一手舞蹈（笑）。
应该说，影像是多么复杂琐碎、高深的东西，单单想像影像在背后垫个底，一个想法开始沟通就要讲半天，到制作过程中，电脑真的很笨，看似简单一步却得下那么多指令（陈瑶在旁补充：电脑绝对比妳的舞者笨！）；但它在舞台上力量极大，所以编舞时要很小心，因为在这个大银幕的影像只要动一下，舞者就白跳了！
陈：不只你，我也很小心，在整个制作的观念中，舞蹈是最重要的元素，绝对不会把它吃掉。
炖一道虚实交错的菜
杨：就「看」的一般过程来说，观者的视点若非专注在舞者身上，就是集中于影像的叙事，两者应各有其主体性，相对而言也有其不相容性，如何互补？
古：以电影《芝加哥》为例，舞蹈中呈现芝加哥的升华和糜烂，绝对不是表演者一个人可以出来的，是周遭帮她烘托出来的。
我从小跳舞只管自己的身体，后来发现如果没有舞台的力量的话，效果会被打了很大的折扣。比如说，《芝加哥》里舞台背景复杂、堂皇，加上特效、灯光种种之后，让观众得到想要得到的讯息，可是大家的眼睛还是专注在那舞者身上。
我想，许多经验的传达和力量是在很抽象的合成效果里头完成，这也是我们这次合作所期待累积的经验。
杨：宣传文案打出「虚实交错」，让人联想舞者是「实」，影像是「虚」，后者变成舞者想像的一幕情景，你们的企图应该不只是这样？
陈：大致来说，观众看到的结果也不会是这样，当然其中有些观众会感觉影像是舞者想像的投射，但有些反而来自一般大众想像的一部分。这其中很有趣的是，「真实」舞者虽然一直站在台上，但随著场景意涵的不同，也会变成虚幻的角色，他们并不完全代表真实，除了不能变成透明的以外。
古：陈瑶这次让每个梦境的做法不同，在这当中我们不能忽略方法的重要性。因为大家惯常以为内容是重要的主轴，但这也需要许多精密的方法去烘托出来。就做法上，就充满了各种想像的可能去试验、发掘，因为不同的技术造成各式各样的效果。
一个表演要做到成功，技术部门绞尽脑汁去呈现，我想提一下我们做动画的朋友，这次对他们来说是从来没做过的事，一直在用心开发不同的可能。
陈：举例来说，同一道菜每个人烧出来的味道都不同，就在于那一点佐料上的用心。这次跟我一起做的这些朋友，他们都想要再多用一点心去把效果做得更好。
之前长时期制作电视电影，让我感觉疲累，因为只看到萤幕，有个框架存在。我一直想把它放在表演艺术中，以一种类似特效方式，不是把舞台压到我平面里，而是把整个画面拉出来，我觉得这是有可能的。
这次《@梦》以好几层投影幕，逐步拆解、合成画面，尽量满足观众席不同视角的成像，但我最大的希望还是能在演出前直接进到剧场里架设、测试，因为这光学的东西如何去克服哪些角度，会遭遇哪些困难，必须摆出来才能试验才会知道。
杨：就合作过的两部作品，请谈谈舞蹈与影像借助彼此的关键何在？
古：不管是事业、生涯规画，舞蹈是我一项专长工具，不过我对「表演艺术」的兴趣已超越「舞蹈」，我承认舞蹈有本身的魅力，但无法光以此满足，希望多一些未知、危险的探索，过程中也许得付出不够完美的代价，但都无妨，接触即兴对我是舞蹈一个未来的出口。
同样地，不只影像，我也曾与戏剧、音乐、美术合作过，但音乐与舞蹈好像牛奶加咖啡，完美而顺理成章；与戏剧在一起时，我想除了像碧娜‧鲍许清楚地声明，舞蹈无法确切表达她要说的话，所以她需要语言，语言是为了要补强舞蹈之外，向来与戏剧的合作，文字的具象性和身体的抽象性使得舞蹈几乎只是在填补其不足，但舞蹈若一过头，戏剧又会变得很怪。
与影像合作，舞台空间是视觉的呈现，让它可以更丰富，表演艺术对视觉影像的索求会是一个会不断更新超前的趋势，虽然目前这两者之间的互动仍是一个学习的过程。但有趣的地方就在这里，我好像不是在处理自己已经理解的东西，未来的各种可能充满无穷的吸引力。
陈：一直很喜欢看舞台上的表演，真人演出当下面对面的感动。我看到现代舞很大的弹性空间，也遇到一位创作态度开放的编舞家。自己是那种习惯做事情做得很仔细，也会一直丢出很多想法的人，在这方面，很感谢古古的配合，彼此不断相互激荡、思索，因为这个新的演出、剧场形式需要各行的专业形成一个新的团队，大家一起交流、沟通。
对谈人：陈瑶 影舞集艺术总监、古名伸 古名伸舞团艺术总监
引言人：杨莉玲 本刊编辑
记录整理：王菊樱 艺术工作者
