目前台湾的几出所谓跨国制作，其实都还在起步的阶段；成功的跨国性制作不仅需要时间累积认同，还要有具备国际眼光、普获国际尊重的艺术策展人（或说制作人）的主导，加上政府的后援支持与充分的经费挹注；但是中间执行者能否对这样的合作建立共识和付诸热诚，更是攸关成败的关键。这样的理想不但适用于主流剧场制作，小剧场界更该拓展国际市场，也更有市场潜力。
法国盲点剧团与日本青年团《雪结》Noeuds de Neige
3／28～29、4／1～5
国家剧院实验剧场
现在谈「全球化」或「跨国性」串连都有一定的正当性；文建会积极主导创意产业的国外考察，和近来大力促成知名度高的国际艺术工作者来台创作──如「时代的容颜」服装大展和去年底《八月雪》的世界首演等等，都在在证明官方对跨国性合作效益的重视。本月底，曾于一九九六年单枪匹马来台与本地演员密切工作演出《1949──假如6是9》的法国导演培松地（Pesenti），将再度回到台湾，带来他与日本青年团演员共同创作的演出作品《雪结》。十几年来，培松地早已在欧洲各国累积了许多跨国、跨界的艺术创作（制作），是什么原因让培松地如此不计成本地远渡重洋，与亚洲的表演艺术工作者工作呢？
培松地聪明，更敢花时间精力
「舞蹈空间」团长、也是小亚细亚网络台北区负责人平珩表示，跨国性制作是未来表演艺术节目的演出趋势，也是促销台湾节目最好的方式；台北艺术推广协会执行长陈琪更指出，跨国性制作可以拓展国内节目的市场，很容易「借力使力」，提高演出团体的国际知名度。然而，像培松地这样积极地寻求东方合作管道，除了是他聪明以外，九六年曾担任培松地演出制作人的陈琪说，国内还没有人像培松地这样愿意花时间和精力来筹划这样的跨国性制作表演。
虽然跨国制作的定义广泛，而且合作模式多元、复杂程度也不一而定，曾涉及国内主要大型跨国制作的陈琪指出，目前台湾的几出所谓跨国制作，其实都还在起步的阶段；成功的跨国性制作不仅需要时间累积认同，还要有具备国际眼光、普获国际尊重的艺术策展人（或说制作人）的主导，加上政府的后援支持与充分的经费挹注。
目前几种跨国制作模式
最简单的跨国制作合作模式就是团体对团体；比如去年三月英国漂儿舞团与「舞蹈空间」的共同演出《11748》。透过英国文化协会的协助，两个团体不仅事先完成两阶段的初步接触──第一年先来台表演，第二年开设工作坊与舞者切磋，接著共同决定演出主题，以各推一支舞码，并另共同编导第三支舞作的演出方式，在演出前两周密集合作，成就了一次最标准的国际创作交流；舞蹈空间行政经理叶琼斐表示，不论艺术成绩如何，但行政制作的过程其实相当成熟，也算圆满。至于第二种跨国合作模式，则是一九九九年法国小艇歌剧院与台湾汉唐乐府合作演出的《梨园幽梦》Le Jardin des Délices；陈琪表示当初是由法国方面发想，主动邀请国内团体合作，企图把既存的南管表演与文艺复兴艺术结合，成为一个组合动作与音乐演出的节目。第三类就像培松地主导的演出，所有制作环节都是以主导者的构想为蓝图，制作人则如拼图一般，负责完成导演的构想；三月底起于国家剧院实验剧场演出的《雪结》，便是法国人导演、日本人表演而台湾人制作的跨国性制作。
但是，陈琪强调，经费愈多的制作单位，比较能掌握较多的制作主导权；典型的跨国制作（internatinal co-production）不仅共同分摊制作费，也分享演出权。台湾若能培养具备国际眼光的制作人，并且能获得国际市场的尊重，国外的制作单位自然会尊重我们的眼光，加入制作的行列，而真正的制作执行，全世界都会有兴趣。
小剧场界更该「跨」出去
平珩也同样强调培养国内策展人的重要。每年文建会虽然都会邀请国际制作单位来台观摩，引荐演出，但如何进一步评估节目内容和是否能符合国际制作人的需求，就必须交由专业的国内策展人来撮合。虽然语言沟通和电脑网路使用的频率习惯差异等等，都会影响跨国制作的合作关系和进展，但是中间执行者能否对这样的合作建立共识和付诸热诚，更是攸关成败的关键。
这样的理想不但适用于主流剧场制作，小剧场界更该拓展国际市场，也更有市场潜力。陈琪并以美国纽约的「下一波艺术节」为例；正因为「下一波」的知名艺术品牌，能汇聚主流剧场的资源，投资于深具潜力的小剧场前卫导演创作，诸如罗勃．威尔森和萝莉．安德森，才能为这些前卫艺术家争取登上国际舞台的机会。因此，台湾的小剧场创作者，更应该寻求跨国合作的机会。
时间，是「跨」国的最大限制
常年策划小亚细亚戏剧、舞蹈网络，促成台湾小剧场界国际交流机会的平珩认为，典型的跨国制作就是经费各自分摊，双方都有参与制作演出；只要有经验与共识，并彼此有一定程度的信任，也能各自解决经费补助的问题，事实上完成小剧场跨国性制作的可能性更高。平珩认为，一九九九年「光之片刻表演会社」的刘守曜与香港龚志诚、黄志辉，邀请日本Pappa TaraHumara剧团松岛诚执导的作品《差异共振Deviant／Resonant＃2》，最具小剧场跨国制作的典型；然而当初的制作角色缺席，可能有点可惜。不过，刘守曜认为，一开始对于创作组合的思考其实相当单纯，只是企图寻求创作上的新鲜与突破；事实上，松岛诚的加入的确达成了原初的期待，可惜在于密集磨合的时间不够，只有两周的时间。除了「碰撞」的运气以外，能否在短时间内培养创作默契，成了跨国性制作最大的限制。
由于这类型的跨国制作在香港屡见不鲜，刘守曜认为台湾的表演艺术创作未来势必也会走向这样的模式。如此的文化激荡对创作来说，有相当的助益，也会为创作群厘清盲点，刘守曜表示不论是创作者，还是由具有国际眼光的制作人主导，这类跨国制作的产生，最好还是顺其自然。近年全心投入民众剧场的差事剧团团长钟乔，对于所谓的跨国制作，则有另外一种相对于主流价值的看法；他认为目前的跨国制作，实质上是以西方的、戏剧的艺术价值为前导，而主流的全球化思维，应该需要如第三世界文化价值的批判，开创另外一种方向。
他们要搞「浮士德」和「毛泽东」
跨国性制作不是火红的流行名词，即使要「跨」，也应该清楚自己这一步要跨出什么、跨向哪里。钟乔坦承，近来差事剧团与日本「野战之月」剧团导演樱井大造的密切工作，其实为他多年来在民众戏剧之路的摸索，更加深了一层启示。钟乔表示，剧场艺术的特质，让他这样以批判主流价值为自觉的艺术工作者，一直徘徊于艺术和意识形态之间。尽管他深知差事剧团走向民众的表演，不是那么的大众化，也不诉求票房，但如何让台湾观众、甚至亚洲如菲律宾、越南、印尼和日本等地的观众，理解他们的诉求，则很难持续套用传统表演的元素，或一直以意识形态为创作的出发点。「总要做点……像疾风劲草般的事吧？」这钟乔对自己身为小中产阶级知识分子的期许。
基于文化背景不同，和对表演理念的坚持，钟乔选择长期与樱井大造合作，「日本人做事不论大小，都要做好。」因此，二○○四年三月，以日本地下剧场风格著称的樱井大造，将与一位长住日本十年的东德导演合作，与台湾差事剧团的钟乔和身体气象馆的王墨林，一同演出一出关于「浮士德」的魔鬼和大陆作家鲁迅与政治人物毛泽东的故事。在没有经费与金钱价值的局限下，这一群帐篷戏剧剧场游牧者未来的一「跨」，可够跨国、跨文化了吧？！
（本刊编辑 傅裕惠）
沉闷的力量
平田ORiZa与「青年团」剧团
林于竝 （国立台北艺术大学戏剧系助理教授）
平田的剧本因口语而写实，的确，「青年团」的演出也「非常地闷」。但是很奇妙地，在演出之中却隐然透著一股力量，那是正视生活、面对真实所产生的感染力，更是前所未见且与众不同。
若问谁是当今日本戏剧界的焦点人物，去年刚满四十岁的平田ORiZa可说是不二人选。书店里平田的剧本集、评论集、散文与游记等著作占满了一整排的书架；除了大约每年两部的舞台作品之外，他更是各地戏剧工作坊以及演讲会的常客；近几年来更常出现在电视节目当中，谈论当前日本所面临的社会文化问题。平田的个子不高，戴副复古圆边眼镜，长相神似日本哲学家浅田彰，说话时声音轻柔却充满知性与自信。在「平成萧条」的时代之中，他成为苦闷年轻人的知音。
沈闷、简单，都是生活
平田于一九八二年进入国际基督教大学就读时即开始剧本写作，并于八三年与同学成立了「青年团」剧团。随后，他更参与舞台导演工作，「青年团」的作品有许多都是平田自编自导。「青年团」的舞台演出于九○年代崭露头角，极端追求口语化的台词，以及冷调的舞台风格，与日本九○年代当时民众的心情一拍即合，平田ORiZa的剧本开始受到瞩目。他的剧作《北限之猿》在九二年得到「岸田国士剧本奖」的提名；而于九五年，作品《东京笔记》终于正式获得「岸田国士剧本奖」的肯定。
笔者于九○年代中期初次接触「青年团」的演出，当时的第一印象是「非常闷的戏」。舞台上摆著一张大桌以及许多椅子，演员们进来、坐下、说话然后走出去，对话的内容全是日常生活的琐事，整出戏里头没有所谓危机或冲突之类的东西。演员的表演更是极尽「日常」，观众看不到所谓叫做「感情」的「表演」；灯光极度简单，完全没有使用任何音乐或音效，在演员的台词之间，只是无尽的沉默。
平田OriZa与「青年团」的舞台演出被称作「安静的戏剧」。六○年代的日本戏剧，在动荡的「安保斗争运动」中以「颠覆」和「疯狂」为特征；七○年代时，「安保斗争运动」的热情在挫折中幻灭，此时的日本戏剧却「回收」了六○年代「实验」下所开发出来的形式与观众群，创造出大众化的喜剧风潮。而八○年代的日本进入了前所未见的「泡沫经济」时期，野田秀树的舞台风格正好代表著当时的日本戏剧，呈现出极度的喧闹、过剩的热情与不断加剧的速度感。而到了九○年代，当日本经济的泡沫崩坏时，日本的舞台表演也从八○年代的「躁郁症」状态，回到了一种安静的冷调。日本著名剧评家扇田昭彦表示，九○年代的日本戏剧为「安静的戏剧」，而平田ORiZa与「青年团」正是九○年代最具代表性的团体。
致力提倡口语文体
平田认为日本戏剧一直存在著一个大问题，舞台上许多演出充斥著大量的翻译剧本，而来自外国文化背景的翻译剧本，总是以「书写文体」写成；因此，日本演员为了缩短这个「口语文体」与「书写文体」的差异，不得不以一种非日常化的表演方法来诠释，而这点正是平田致力提倡剧本口语化的理由。
平田的作品充满著日本语言的特质：暧昧、不完整与中断的节奏等等。他认为日语的沟通并不在于语言记号与讯息，而在于语言与语言之间的沉默、在助词与虚字之间游走的声音当中。平田的剧本因口语而写实，的确，「青年团」的演出也「非常地闷」。但是很奇妙地，在演出之中却隐然透著一股力量，那是正视生活、面对真实所产生的感染力，更是前所未见且与众不同。
