传艺中心邀请兼具彩绘研究和实务操作经验的李奕兴，遴选一批匠师与艺生，在经过理论和操作课程再训练之后，亲自带领在文昌祠戏台现场施作，以作为「传统戏台彩绘施作及传习计划」的成果。虽然文昌祠戏台构筑所用的材料和工匠均来自中国大陆，但由国内匠师带领艺生循古法彩绘戏台却是个开端，未来在表现传统表演艺术和工艺美术的生态及脉络的实践上，应该会有更完整的思考。
八年前，礁溪乡协天庙一座有七十多年历史、十六柱式大木结构、歇山重簷式屋顶的典雅戏台，因为该庙管理委员会托诿神谕言将大门改为五门，以符关圣帝君「天帝」格局，蛮横地将之拆除，引起文化界叹惋与挞伐，当时形势无力挽回，徒叫人扼腕。八年后，宜兰即将诞生一座「新」的传统戏台。筹设于宜兰县五结乡的国立传统艺术中心，在园区内的文昌祠前面，全新起造了一座具有过去空间与尺度、功能与美感、充满俗民生活想像的庙前戏台。
观、演者的戏台也是工艺匠师的舞台
一废一举之间，不免令人慨叹文化保存之不易。前者因其法规和接受关怀的「边缘性」劣势，致使抢救无功，珍贵文化资产遭蒙浩劫；而后者则是公部门在保存传统艺术工作上具体的「示范」作为，藉传统之复制与再现，模拟了早期汉人社会一切信俗和艺术传统的空间氛围。文昌祠及其戏台可以说是传艺中心园区构成的核心部分，以此为中心向外连接民艺大街、传统小吃坊、工艺作坊、民屋宅第、土地庙、农田菜圃等，隐然呈现传统社会生活之记忆。传艺中心背负保存与传习传统艺术重责，任何与此有关之工作确实值得观察与期待，文昌祠戏台的彩绘就是一例。
综览台湾的寺庙，大多数都有戏台的配置，用以酬神娱人。文献记载最早的寺庙戏台有台南天后宫和城隍庙，建筑颇为考究。三级古迹的淡水福佑宫、北港朝天宫也曾建有戏亭，今已不见其踪迹。当今存世最著名的寺庙戏台要属鹿港龙山寺前殿内侧，面对正殿之八卦藻井戏亭，十柱木结构、重簷四垂顶的屋顶和著名鹿港已故艺师郭新林的彩绘，是台湾戏台经典之作。近年各寺庙的戏台建筑多以水泥构成，建筑工艺的考究功夫每况愈下，大部分宫庙的戏台仍会做装饰点缀，如淡水清水祖师庙的剪黏和交趾陶、北投关渡宫剪黏和彩绘等，尚能与正殿相呼应；有的戏台格局不同，如士林慈𫍯宫戏台三台并立，中间「効忠阁」面宽稍大，两侧「龙阁」和「凤阁」较小，可以一场戏三个戏台合并使用，亦可三场戏三个戏台「拼台」竞演；也有寺庙仅聊备一格，既不符格局又不实用，如贡寮仁和宫将戏台设于街角便利商店的二楼，被山门挡住大部分视线的钢筋水泥简易戏台，真不知戏要如何演，观众要怎么看，连庙内「神明」都要在遮遮掩掩下从侧面来观戏。
古老戏台可见精美匠意和综合艺术
早期的富户巨宅自设戏台蔚成风气，雾峰下厝林家和鹿港日茂行戏台已遗迹无存，但仍有史料可查。至今为人称颂的为板桥林本源宅邸的五座戏台，都是亭式单簷歇山屋顶，方鉴斋的规模与设计最为精巧，如今身临现场仍可追摹当年仕绅及家眷观戏娱乐的遗风。
在戏院、剧院（如日治时期的淡水剧场）、汽车戏台（布袋戏、皮影戏最多）、电子花车未出现的年代，寺庙戏台一直是下层社会最重要的娱乐活动中心，外台表演活动为大部分民众提供生活调剂、人神同欢的情境，令老一辈人回味不已。而上述豪邸戏台，也不时有名伶上演精采戏出，或组织家班自娱，日治时期从大陆邀请来台表演的剧团络驿于途，当时至少有十二个剧种、超过六十个中国戏班渡台演出，加上台湾本地的演剧团体和个人，他们不仅在戏院表演之外，有的也多次在雕镂彩饰精美的豪邸戏台表演，牵动很多人的喜怒哀乐。
不管寺庙戏台或是豪邸戏台，从过去遗存的建筑或史料记载，大部分都可以领略其制作的精致与典雅。汉人文化体系中，对于神庙戏台的兴筑特别在意， 即使在边陲「蛮」境，仍可看见往昔戏剧文化的繁兴。笔者曾在中国贵州安顺的九溪寨（绝大多数是明代初期由中原迁入的屯堡汉人后裔）的龙泉寺见识到古老木构戏台，虽几遭风化，造型和雕工仍可揣摹匠意的精美。而皇家贵族所兴筑的戏台自不在话下。我们看颐和园的德和园和颐乐殿、紫禁城内畅音阁和热河避暑山庄的清音阁，皆为三层楼式戏台，细镂精绘、联对精句，令人留连再三。
书画中的戏台，举现藏于北京故宫的《康熙万寿图卷》为例，画中为康熙六十岁生日的祝寿戏台，共计四十九座，戏台属临时性，座座华丽精致，皆设有前后台，屋顶多作重簷歇山、歇山、硬山和卷棚式样，画中外观彩绘图案，贵气大方，应为写实之作。清末吴友如主编的《点石斋画报》，在「鹿鸣盛宴」的戏台、「评弹」、「女书场」书场的书画布置与彩绘，都有精采的描述。传统戏台建筑的匠意，依各代建筑匠作则例施作，无论布局、尺度、用料（大木作、石作）、工序，到内外的装修如门、廊、鹅颈椅、勾栏、隔扇、天花、藻井、太师壁，以及装饰如小木作、剪黏、泥塑、彩绘（包括诗文、对联、书法、绘画）等，无一不是须由各方巧匠名师分工合作完成，是一项结合各家专长的综合性艺术。
台湾彩绘匠师的演出机会越来越少
台湾的传统建筑彩绘匠师名家辈出，潘春源、潘丽水、陈玉峰、郭新林、洪宝真、李汉卿等人以及他们派下数十人，为本地宅第及寺庙彩绘画出特有风貌。传统匠师在为神明、观众、表演者构筑和装饰戏台的时候，也就是在自己的舞台表演的时候。现存著名戏台彩绘作品中，鹿港龙山寺戏台为早已作古的郭新林所作，板桥林本源宅邸戏台则是由去世不久的李汉卿在数年前的修护后重新施绘。以上匠师亦多能诗文，其人文气息常能使彩绘作品更具可看性，观众既可看戏，又能欣赏如西方教堂充满高度艺术价值的「壁画」般的传统文化艺术。
过去彩绘技艺的传承是建立在传统的师徒制里，出师之后的匠师经由不断的临场施作，或同业之间的「对场」拼技艺，来建立个人之声望，是彩绘匠师养成的重要模式。近年几位出色的匠师不是年事已高、或改从他业、或相继凋零，后继有能力又有功夫者已寥寥可数。传统彩绘人才难寻的原因，其一是与彩绘生态中的业者审美庸俗的发包制度；其二是传统师徒制关系的沦丧；其三则是弥补师徒制运用于当代的彩绘技艺不足的艺术教育落空等等问题。
再则，传统彩绘机会的缩减也是一大问题。早期台湾数座精致的民宅大院如雾峰林宅、潭子摘星山庄、社口林宅、神冈吕宅等遍布著郭友梅作品，甚至如鹿港元昌行等行商的店舖长楼里，都可以见到郭新林用心经营的佳作。今天传统彩绘艺匠的舞台仍旧以寺庙为主，但是当代寺庙建筑放弃红瓦翘脊、通梁列柱、吊篮瓜筒、狮座雀替、裙堵饰板风格的越来越多，这就显示了彩绘匠师可以施展功夫的「演出机会」就越来越少。
优良的民间工艺可曾跃上非传统的公共空间？
当我们在研议如何把传统艺文团队和工艺美术人才送往国外展演的时候，是否得先检视我们的火车站、捷运站、高速公路休息站、机场、机关建物、学校、公园，这些民众容易接触的公共处所哪儿看得到彩绘、交趾陶艺、竹细工艺、木石戏文雕刻、漆艺？这些深具本地特色的民间工艺可曾跃上传统场域之外的公共空间，主动地靠近民众？当国内民众未能普遍认知到自己的优良传统时，如何能期待观光客或外国观众能看见这些值得细细品味的「异国文化」？笔者认为传统工艺表现的领域，必须在寺庙、生活器用与精致艺术之外，寻求表现形式的创新与突破，走进公共艺术领域，可以加深民众对本土艺术特色的印象，对于出色的艺师和近年努力培育出来的人才，都会有正面的提示。看到文昌祠戏台正努力地在彩绘传统，我们是否也应该扩大思考：如何用传统来彩绘现代？
此次传艺中心邀请兼具彩绘研究和实务操作经验的李奕兴，遴选一批匠师与艺生，以半年多为期，在经过理论和操作课程再训练之后，亲自带领在文昌祠戏台现场施作，以作为「传统戏台彩绘施作及传习计划」的成果。「拿笔师」们的艺术表现，自有专家的慧眼认定，但他们特别强调的熬煮熟桐油加红丹粉炼炉底油、猪血灰泥髹涂、披麻捉灰等传统方法与过程，其恢复古法的用心，可以作为传习保存的一个典范，值得赞扬。虽然文昌祠戏台构筑所用的材料和工匠均来自中国大陆，但由国内匠师带领艺生循古法彩绘戏台却是个开端，未来在表现传统表演艺术和工艺美术的生态及脉络的实践上，应该会有更完整的思考。
台湾能提供几个文昌祠戏台？
日本伊势神宫每二十年进行一次神殿翻造工程，藉一代带领一代的授艺师承和「迁宫祭」的「式年迁宫」仪式，以保存历久不衰的优良传统。试问：我们的环境能提供几个像传艺中心文昌祠戏台的机会，让有心有能力又能坚持「优良的」传统工法的艺师和艺生们去发挥表现传统的精艺？除了传统的内容，我们又准备如何来创造形式的传统？
礁溪协天庙的旧戏台有两对对联：「戏舞演成轶事去，场开疑是古人来」、「以旧演新著眼时依稀有感，将今作古传神处仿佛无差」，指的虽是舞台人生，但似乎也讽谕著两个戏台兴衰去来。
文字｜李骏涛 台北艺术大学传统艺术研究所硕士
