舒伯特创立了一种新的美学。一个人声，一架钢琴，音域多半在一般人可以唱的范围内，可以短小到只有十几小节。就凭著这么朴素的工具，他建构起一个包罗万有的想像世界，呈现出这世间乃至以外的几乎一切情境与感觉。
而你在这里，于倾听中，为他们建立殿堂。
──里尔克《给奥菲的商籁》
舒伯特给我们的印象多半是像个可爱的孩子，圆圆的脸，圆圆的眼镜。但有一张画像，画的是他在作曲。或许因为矮小，下巴几乎要碰到桌面。桌上是凌乱的稿纸。他一手执笔，一手支头，头发散乱，眉头紧蹙。穿著的像是睡袍，右手旁一盏桌灯，左手肘没入暗影里。
貌似温和的舒伯特其实是这样一个狂热分子啊！原来他在创作时是这样的严肃，甚至痛苦。所谓一挥而就，大概是以高度的意志力集中缩短了生产过程，付出的能量代价或许更高──天才早夭，舒伯特正是典型的代表。
在New Grove二十大册音乐辞典中，古往今来这么多音乐家，只活了三十一年的舒伯特竟是作品总表最长者之一，不算歌词索引，也足足有二十六页，只稍逊于海顿。Deutsch编目作品达九九八号。舒伯特的优势是小小一首歌可能就占了一个作品编号（当然一个编号下也可以多达二十几首歌）。但一首歌至少就是一段旋律，如果以此计算，舒伯算即便不是写过最多音符的作曲家，或许真是古往今来首屈一指的旋律大师。
食诗化为绕梁音
荀伯克曾经写道：「几年前我忽然发觉，自己对许多熟悉的舒伯特歌曲，歌词突竟如何，竟一无所知，因而大感羞愧。及至我读了那些歌词，又觉得读与不读，对我了解这些歌没有什么帮助。」
这几句话常被引述。但或许荀伯克真的该再读一遍那些诗。他怎么能够好像认为这是天经地义的地事？比较诗与音乐，不能不惊叹，不能不问，舒伯特是怎么找到这音乐的──当然这在诗里并不先天存在。舒伯特是食诗的怪兽，如蚕的食桑吐丝，他笔下流出音乐。过程可能就像全自动咖啡机一样简单，一端投入咖啡豆，另一端就流出香醇的咖啡。但比最精巧的现代工艺还神奇千百万倍的，是一个人类中罕有的天才的心灵。但是残忍的是，舒伯特可以把歌德的一首诗作出七个版本！
在剧场里看《浮士德》，当玛格丽特念道：「安宁离我远去，我心沉重如许……」，观众心中免不了立即浮现舒伯特的音乐，而对舞台上的念白几乎是失望的。一个舞台演员怎么可能「说」出舒伯特的音乐效果？所谓诗的音乐性，即使来自伟大歌德，也不免被歌的音乐呑并。因为他的歌，我们直接被打动，直接感觉到那个少女的心跳与喘息。荀伯克的说法起码有一部分是不错的：我们从诗中很难再获得更多，因为我们一旦被舒伯特的音乐洗脑，在感情上成为他的俘虏，我们原来从诗中得到的一些印象、想像与感动，全都在他的强光下成为黯淡的影子。那不是歌德的错，只能说我们没有了自我。
当我们和舒伯特面对同样一首诗的时候，即或我们自信且自喜于有著不亚于他的感受力，才想期期艾艾的找寻措辞表达一些心得看法，舒伯特的感想已经化为音乐江河，劈头盖下把我们淹没。我们还想开口争辩：「嗨，那诗说的其实不是这样的，不是这样的……」的时候，就被音乐呛住了。在窒息中我们的脑子逐渐停止，那旋律节奏强弱直接控制了我们的心跳与呼吸。而我们没有死去……。舒伯特的音乐是催眠术，是鸦片，是不讲理的爱人的热吻，是脱掉旧皮囊进入新躯壳的往生宗教经验。
歌之革命
舒伯特占有的，不止是「音乐性」上的绝对优势，根本是「戏剧性」的全面镇压。对我们对那个演员的不满足是不公平的，是舒伯特的玛格丽特盘据了我们的想像。在钢琴上右手的纺车轮周而复始的旋转，左手是脚踏板的行行止止，舒伯特就以这么简单的道具控制了整个场景。在想起爱人的神情举止时，节奏加快，转轮失控，踏板落空，终于无以为继，纱线断了。声部达到最高潮「啊，他的吻」。四小节之后，经过几次尝试，纱轮又开始旋转。女孩又经历了一次幻想的激情，纱轮终于如虚脱一般停止。舒伯特如此真实带我们走过这音乐虚拟的心理过程，竟是舞台上演员远远无法呈现的。
这首《纺车旁的葛丽卿》Gretchen am Spinnarde，作品第二号，作于一八一四年十月十九日，这一天成为音乐史家认定的「德文艺术歌」诞生日。这是他以歌德诗谱成的第一首歌。当时舒伯特十七岁。
舒伯特创立了一种新的美学。一个人声，一架钢琴，音域多半在一般人可以唱的范围内，可以短小到只有十几小节。就凭著这么朴素的工具，他建构起一个包罗万有的想像世界，呈现出这世间乃至以外的几乎一切情境与感觉。如果真的「生命中有连舒伯特都无声以对的地方」，恐怕只是因为他活得太短。舒伯特是坐在生命街头的穷画家，诗是往来众生，他用音乐为它们画像。他给我们的艺术经验是生命经验的模拟、深化与延伸，令我们觉得如此贴切熟稔，而其实未必真正体验过。
难道在这之前，就没有所谓德文艺术歌？的确，以前的德国大音乐家，从莫札特到贝多芬到韦伯，几乎没有好好写过几首歌，似乎那只是真正作曲家的偶一为之的游戏笔墨。所谓「歌」，一般人所能唱的，只有口耳相传的民歌，写在谱子上的大多是宗教歌曲或歌剧。是舒伯特把「歌」这种最原始、最普遍、最基本的音乐形式，拉回到作曲家的创作中心；也是他，把精致的艺术歌，带回广大听众的兴趣中心。
精致艺术歌的另一个条件是歌词。舒伯特正遇上德文抒情诗的成熟期，从大诗人歌德到身边友人，他取材的范围比后来浪漫主义歌曲作曲家如舒曼或布拉姆斯广泛得多。在他的六百多首歌中，平庸的诗作比例上很低，而舒伯特的音乐往往可以化丑为妍。
而舒伯特的歌之革命当然不止是因为用了好诗，几乎相反的，主要因为他顚覆了诗在歌里的地位。在美声的传统里，诗常沦为一个制造音乐高潮的机会；而对当时的德国伯林歌乐派而言，「在歌里，诗是主体，音乐只是附庸；在音乐里，人声是主体，钢琴只是附庸。」舒伯特一举破除了两端。他的歌是诗与音乐不可分的结合。
他以歌德的诗写了七十首歌。满心敬仰的两次奉寄诗人，却被原封退回，没有只字评论。我们不知道歌德究竟有没有听到、读到这些歌，他对身边围绕的几位音乐家心满意足。或许这是好事。或许因此舒伯特不晓得歌德对类似他这种依照词义谱曲的作法批评如何严厉：「自由体（非反复）的歌全无是处。因为它们丧失了歌的概括性的抒情本质，又使人误解了个别的诗。」正是舒伯特，把歌德所代表的歌的美学观完全打破。
音乐新美学
这新的美学的最核心，是品味。一个默默无闻的作曲家如舒伯特，怎么能有这样的自信，在歌里完全摒弃了人声的炫技！他以什么来吸引听众？由此发展出来的德文艺术歌的独特美学，可以让歌剧红星手足无措。他以甘美得无法抗拒的旋律，诱使听众踏入诗的陷阱。他以一人之力，树立了一种内省、含蓄、深刻的风格，同时自然、有力、迷人。在艺术性和平易近人兼具这一点上，两百年来没有人能超越。
列为作品第一号的《魔王》Erlkönig，作于十八岁。疾驰的马蹄，遑急的父亲，鬼影幢幢的树林，魔王诱人的幻景，孩子的惊叫。即使我们承认这些潜藏在诗里，但舒伯特音乐里那个惊心动魄的世界，是我们听到以前无论如何想像不到的，听到以后永远摆脱不去的。
最早期的舒伯特，偏爱这一类强烈的题材。似乎戏剧性的倾向更高于抒情性。但较诸动人的音画效果，心理描绘的深刻更该注意。节奏是他控制情绪的利器。中晚期作品《年轻的修女》Die junge Nonne（作品43-1，1825）是另一个情景交融例子。外在风雨和内心挣扎相互映照，终于在宗教中获得解脱。舒伯特的转调手法，可以在瞬间变换风云。
舒伯特在一开始便登上了敍事歌的最高峰，却没有沉溺于效果的追求。舒伯特的本质是敏感、恬淡，潜藏著忧郁，悬念著死亡。他偶有轻松靑春的一面，但从来不用他的歌应酬玩笑，揷科打诨。他可以崇高宏大，灿烂华美，但不浮夸：最重要的，舒伯特可以非常安静。爱情、流浪、自然，这些浪漫主义后来用滥了的题材，在舒伯特手里犹如花蕾初开。他造景的手法如魔术，和风、潺潺溪流、树林里的阳光，悦目的草原、晚霞、平静的海洋。舒伯特甚至也不刻意描述，不过闲闲几个伴奏的音型、和声，但你恍如置身其中，甚至感知原来视而不见的。人声与钢琴，就如人与自然，相互对话，彼此感知，融为一体。舒伯特的诚恳深挚让人诚恳的去面对这些美。
舒伯特许多最美的作品都是如民谣般的反复歌，如《野玫瑰》Heidenröslein（作品3-3，1815）。美丽的旋律不就是歌最根本感动力之源么？连篇歌集《美丽的磨坊少女》Die Schöne Müllerin（作品25，1815），以反复歌始，反复歌终。最后一首〈小溪的摇篮曲〉Des Baches Wiegenlied最后一节，云开雾散，月上高天，抚慰著自沉的少年。若没有舒伯特的音乐，我们何能感悟这种境界？如《圣母颂》Ave Maria（作品52-4，1825），简单的伴奏音型贯穿全曲，安祥虔敬的旋律滑进来，如此动人，真不需深究歌词。或如《音乐颂》An die Musik（作品88-4，1817），有人说那是「最民谣风的艺术颂歌」。这句话正可描述舒伯特的根本特质：从单纯的形式中，超越到最高的艺术之境。舒伯特层出不穷的旋律令人瞠目结舌。终其一生，灵感不竭。
交错纵横的音诗变化
而舒伯特有的何止是旋律。他的歌，从品类到手法都千变万化。钢琴与人声交错运用，可分可合。钢琴或主导，或烘托，或凸显；定下基本的情调，又自我顚覆。绝无没有作用的音符。细观之令人目眩，整体上却浑然天成。T. G. Georgiades在他的巨著《舒伯特─音乐与诗》Schubert-Musik und Lyrik里，以二十页篇幅分析了一首十四小节，长不及一分钟的小歌《旅人的夜歌》Wan-derers Nachtlied I（作品96-3，1823）。指出每一句都是新的伴奏音型。而听者只觉得万籁俱寂，悲欣莫辨。舒伯特的转调，可以不著痕迹，可以突如其来，变幻莫测，但都有深意。小调的阴郁、威胁，大调的和煦、宽容，解脱，对比运用，比舞台上灯光布景之变换更直接有效。
他开启了一切可能。舒曼在歌中对钢琴的近乎迷恋的运用和精妙的气氛营造，无疑是受到了他的启发。布拉姆斯和沃尔夫之间几乎对立的美学观点，在舒伯特的歌里都可以找到根源。而舒伯特若不早夭，自己会走到那里？晚期的舒伯特，在自然流畅以外又增添了消沉枯涩，冷峭疏狂的风格。《冬旅》Die Winterreise（作品89）连篇歌集，舍外象而直探心境，极甘美而极惨淡，极虚无而极执著。人间何曾有这种音乐，在人心里百转千回？
生命的最后一年舒伯特才开始遭遇海涅的诗。诗里近于超现实的怪诞，又为舒伯特的天才开启了另一个出口。〈巨人〉Der Atlas（《天鹅之歌》第八首，1828）之壮阔，可比交响乐。诡谲的〈分身〉Der Doppelgänger（《天鹅之歌》第十二首）声部犹如朗诵，不时停顿造成悬疑，显示舒伯特的旋律美学已经迈入新的境界，为华格纳风开了先河。而在「我自己的身影」这一句，据说舒伯特自己伴奏时，弹下了所有能按到的键，大胆的嗓音，仿佛现代音乐。许多方面，舒伯特领先了他的时代不止一个世纪，而他和刻意寻找新技法的作曲家们不同，他的创新都可归因于诗中意涵的极至发挥。舒伯特不是歌词亦步亦趋的诠释者，但他从不脱离诗的核心。他的音乐，如千万颗星球，或冷凝或炽热，以各出心裁的轨迹，围绕著诗的引力中心旋转，构成璀璨的天空。
一个故事说，雕刻家买来一块大石头开始工作。有个小孩很有兴趣的在一旁看著。若干时日以后作品完成，小孩又来，很吃惊的问：「你怎么晓得它躱在这石头里面呢？」
米盖朗基罗在大理石中看到人体。舒伯特在诗里读到音乐。而凡人如我们，或许至少该问一问：「你怎么晓得的？」
文字｜金庆云 声乐家，师范大学音乐系教授
