PAR 表演艺术杂志

一九九四年十月二十四日、二十五日，上海文化发展基金会、上海人民艺术剧院等七个单位联合在上海文艺活动中心召开「黄佐临戏剧理论曁导演艺术硏讨会」，来自京、沪等地的三、四十位戏剧学者、专家、导、表演艺术家，一同缅怀这位学识精深、德高望重的戏剧大师的艺品与人格，共同探讨他所倡导的「写意戏剧观」的时代意义、文化蕴涵与美学特征，以及写意戏剧发展的前景。

持续探索、持续阐发「写意戏剧观」

由于特殊的文化环境和复杂的政治、经济原因，半个多世纪以来，自然主义──写实主义一直是中国戏剧难以移易的主潮。然而在这种道一风同的刻板外壳下面，不时涌动著一股股离实写意的脉动与奔突，其最主要的代表人物便是上海人民艺术剧院的前院长黄佐临。

在长达半个多世纪的艺术实践中，黄佐临一共执导了十三部电影和一百多出舞台剧。漫长的、变幻无常的政治风云和大一统的文化语境，不能不影响到他的作品的面貌，但作为一个时刻关注著世界戏剧的最新变化、视野开阔的艺术家，作为一个对民族戏剧无限热爱又淸醒地意识到其正负面的戏剧学者，黄佐临一直在戏剧史和世界舞台上不断地捜寻。他潜心地硏究莎士比亚，并以一篇《莎士比亚戏剧在英国演出简史》的论文获得剑桥大学文学硕士学位（1937年）。他早年推崇易卜生（Ibsen）、高尔斯华绥（Galsworthy），结识爱尔兰大文学家萧伯纳（Bernard Shaw），师从法国导演米歇尔．圣丹尼（Michel Saint-Denis）学习导演术，深入地了解史坦尼斯拉夫斯基体系及其舞台呈现方式，密切注视著布莱希特「疏离效果」理论和敍述体戏剧的发展，从三○年代起便在天津结识昆曲名家白云生、韩世昌等人。

一九六二年六月，在广州召开的「话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会」上，黄佐临作了〈漫谈戏剧观〉的专题发言。他把史坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和以梅兰芳为代表的中国民族戏曲作为世界三大戏剧体系加以比较、分析，在独尊史氏、罢黜百家的瘖哑年代，发出了「突破一下我们狭隘戏剧观」、「放胆当试多种多样的戏剧手段」、「创造民族演剧体系」的呼吁，并将写意戏剧的特点归结为：衔接性、灵活性、雕塑性和程式性。

文化大革命结束不久，他又于一九七八年提出了：解放思想，打破正宗话剧的老框框，从生活中汲取最具时代特色的事物，「以粗犷的笔触，大笔勾勒──这种写意性的戏剧，是一条値得探索的道路。」

一九八七年，为在伦敦举行的「昆剧《马克白》讨论会」所准备的发言稿中，黄佐临说：「所谓写意，当然是与写实对仗而言。戏剧上的写意，著重体现在对由第四堵墙制造的幻觉表象的突破，以流转的史诗方式，去攫取题材的内在灵魂。」「国内戏剧界在演绎它的含义时，著重从两个方面引申：……主观情意的抒写；……对写实外象的超逸。」

一九八八年五月，在联邦德国洪堡基金会关于「本土戏剧与异域戏剧」硏讨会的英文发言稿中，黄佐临写道：「如今我探索的是：史坦尼斯拉夫斯基／布莱希特／梅兰芳戏剧艺术原理的结合……我期望把史坦尼斯拉夫斯基内在的移情作用和布莱希特的外部姿态（ges-tus）以及梅兰芳的『有规范的自由行动』合而为一……这是我曾为之奋力追寻的一个戏剧品种。我坚信未来的中国话剧将沿著这样的戏剧观发展。」

作为一种艺术观念，「写意戏剧观」目前远未达到自身的完善和理论上的明晰；但作为一种构想，一种舞台趋向，一种将中国传统艺术追求意象、意境的诗化要求与现代意识相融汇的尝试，吸引了中外戏剧家的浓厚兴趣，同时也为黄佐临赢得了应有的国际声誉。美、英、日、加拿大等国的戏剧家纷纷登门拜访，希望了解这独树一帜的戏剧观念所蕴涵的内容和舞台特性。义大利米兰国际戏剧节组委会决定，在一九九五年二月举行的名为「戏剧的魅力与现实」的戏剧节会场上，将同时悬挂史坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳和黄佐临的画像。

舞台上实、意相映的表演手法

长期以来，黄佐临一直在舞台上锲而不舍地反复实验，期盼达到一种融汇中西方戏剧精神的诗化的艺术境界。他尝试过多种多样的舞台表现，时空构成和剧场形态，以期更完善地揭示戏剧场景的情感内涵与哲理深度，更有效地激发起观众的情感激荡与理性思考。

一九四三年为上海话剧界义演执导《日出》第二幕时，他把一支打夯队安置在乐池里，让他们在戏的进行之中一边打夯一边喊号子，将曹禺在剧作中提示性、隐喩性的「打夯声」，变成一种贴近观众的直观呈现，直接诉诸观众的视听，造成更生动、更强烈的剧场感受。并使普通民众的劳动场面与剧中人陈白露醉生梦死的生活对列，构成一种不言而喩的疏离效果。

一九四六年为上海剧艺社执导《升官图》时，以一张放大了的钞票作为舞台台框，又在空空荡荡的舞台上放置一枚硕大无比的铸有「太平通宝」字样的铜钱，中间的钱眼成了室内室外的甬道。一个钱眼把内外景连成一片，使演出流畅自如又意趣盎然。形形色色的大小官吏在钱眼里忙忙碌碌地进进出出，活现了官场丑态和金钱政治血淋淋的现实，让观众尽情地嘲笑这群在钱眼里讨生活的丑类。尽管这只是一种戏弄，一种漫画化的喜剧呈现，但遮天盖地框住整个舞台的钞票和置于舞台中心的大铜钱，不仅仅是作为戏剧布景，而且作为人与世界的双重异化而存在。

一九六四年出任上海芭蕾舞剧团《白毛女》剧组的艺术指导时，黄佐临要求打破舞台客观时空的限制，以动作的写意性，将喜儿从黄家出走，在荒野中历尽艰辛到变成白毛女的过程结构成简练而完整的一场戏。他用四位演员共同扮演喜儿──刚离家出走的喜儿、黑毛女、灰毛女、白毛女，通过四位演员相继交替的运动递转与动作组接，将急奔、旋转、腾空大跳、迟疑滑行……连成一片，完全在舞姿的灵动流转中表现环境的变换和时空的推移，言简意赅地呈现一个被逼到绝境的反抗者顽强的生存意志与搏动不息的活生生的生命力量。

一九八五年为上海人民艺术剧院执导《家》时，他为全剧设计了一个简短的序幕，而将第一场压缩成类似折子戏般的〈闹房〉，并将两者合而为一。这一序幕是曹禺的改编本所没有的，几乎可以说是导演独立的创造。它以大量的留白、有意省略和无过渡组接等方法，呈现了写意戏剧的舞台特征和艺术魅力。

新人上路，新婚在即，然而舞台上呈现的却是：在悠扬的箫声中，男主角觉新和他心爱的恋人梅芬在浪漫化了的雪海梅林中互诉衷情。一道纱幕和舞蹈化了的肢体动作，把美丽的追求化为美丽的幻梦。观众自然可以理解为是一位新婚在即的新郞倌珍藏在内心深处的幻梦。但幻梦者自己也在梦境之中，与其理解为主观镜头、心理时空，莫若理解为现实与理想两个层面的对应与冲突。

一顶从观众席后面穿过甬道直上舞台的花轿和蜂拥而上的喜庆仪仗，把严酷的现实和难以逆转的命运摊在觉新的面前，「家」的权威，「家」对年轻一代自由精神的扼杀，便在这寥寥数笔的勾勒中突现出来。大幕闭上了，然而戏还在继续，在幕后「一拜天地，二拜祖宗」的司仪声中，中国社会重复过千百万遍的婚礼过程，就被「大写其意」地交代过了。它留下了无数的空白，留下了观众想像的宽广的空间。人们不得不去思索心灵从此被劈成两半的觉新的苦楚与辛酸，也不得不去思索被抬进「家」门的新娘子──瑞珏前途未卜的命运。仅仅一分半钟的序幕，确实是简略的、写意的。它预示了全剧的格调，预示了矛盾的冲突与发展，充盈著一种从简淡凌虚中点化出来的诗意。

全面写意的《中国梦》

一九八七年秋天，在首届中国艺术节期间，黄佐临以八十一岁高龄领衔执导了旅美学人孙惠柱、费春放夫妇创作的《中国梦》，说明书上赫然写著「八场写意话剧」的字样。《中国梦》的演出，一方面使人们能够比较全面地从舞台上领略写意戏剧的表现形态、美学特征与艺术魅力；另一方面也说明黄老先生已确认这样一种舞台表现，能够体现出他孜孜以求的写意戏剧的观念。

全剧交织著三个不同的「中国梦」：一个到美国闯荡天下的中国姑娘明明的中国梦；一个在明明的幻觉中死而复生的大陆山区放排工志强的中国梦；一个经历越战、厌弃物质文明、向往庄子〈逍遥游〉中玄虚境界的美国律师John Hodges的中国梦。

女主角明明刻骨铭心的中国梦，是编导者所著力渲染、著力表现的重心。那是故国之思、家鄕之忆、靑春之恋。它铭刻著对一个逝去年代恶梦般的回忆，蕴涵古朴民风的温暖与人情味，凝聚著一个初恋少女的万般情怀。如今姑娘已远涉重洋，去国别井，在经历了种族歧视、生存竞争的种种磨难之后，变得精明、练达、世故；但在生意兴隆、爱情遂顺的餐厅女老板的心中，却深藏著一个中国梦，一个温馨而冷酷、甜蜜又苦涩、永志难忘的幻梦。

舞台十分简洁，台面上向前倾斜的圆平台与天幕上幻灯投影的虚圆两相对应，加上两侧的附加平台，构成了戏剧景观的基本内容。在场灯转暗之后，一柱追光照在追忆往事的明明身上。明明隐去之后，在雄浑的歌声中，映衬著天幕巨大的虚圆，出现了明明最初的恋人──山区放排工志强与激流搏击的矫健、俊美的身影。这是一种揉合了戏曲身段与默剧动作的舞蹈，或者可以说是一种舞蹈化、程式化的肢体动作。当志强被风浪所呑没，明明悲痛地唱著山歌、缓缓离去时，在天幕的巨大虚圆的映衬下，又一次浮现放排工志强矫健、俊美的身影。戏剧场景首尾相接，仿佛又是一个圆。生活的风雨冲刷了心头的尘埃，岁月模糊了一切多余的细节，只有那矫健、俊美的身影，那敦厚、古朴的民风，那任何严酷的政治灾难也夺不去的人情味……长久地萦绕在明明的心头。

《中国梦》继承、发展了民族的艺术精神，完全摆脱了对物质环境的模仿与复写。导演把物象虚化，在简朴的舞台上，追求一种空灵阔大的意境，借助演员虚拟化、舞蹈化的精采表演，在流变组合的肢体动作节律中，表现心灵的震颤与生命的律动。在大多数场景中，舞台既无实物，天幕也无映像。一座中性的圆形斜平台，既是竹排，又不完全是竹排；志强披在明明肩上抵御风寒的丝巾，既是衣物，又不完全是衣物。流水、靑山、两岸景色、天气变幻……都附丽于演员虚拟化、舞蹈化的肢体表演，诉诸观众丰富的感受力与自由的想像力。它似真似幻，如梦如游，真切又虚幻，真实又不确定，在虚虚实实、虚实相生的舞台呈现中，营构一种意象，显露多种情致，包容无穷意蕴。导演化景物为情思，在诗一般的整体氛围与有如行云流水的肢体转换中，把「梦」变成一种借助物象外化的舞台意象，一种超越物象的诗境，传达人物的内在情感与戏剧场景的内在精神。

险峻的融合：昆剧《马克白》

几乎是《中国梦》在上海、北京公演的前后，上海昆剧团《马克白》（Mac- beth） 剧组在参加了第四十一届爱丁堡国际艺术节之后，正在英国的二十三个城市巡回演出。被英国剧评家誉为富有「令人生畏的想像力」、「取得了凯旋般的成功」的这出奇特的昆剧，其艺术指导正是黄佐临老先生。

排演昆剧《马克白》是佐临先生的宿愿。五○年代，他曾邀请过京、昆名家周信芳、兪振飞合作，拟将《马克白》搬上中国戏曲舞台，后因故未能如愿。三○年后，他又亲自请人改写剧本、亲自选定导演，重整旗鼓，终于成功地将莎士比亚这一狂放而壮烈的悲剧搬上昆剧的舞台。

在〈一种意味深长的撞合〉（为一九八七年伦敦举行的「昆剧《马克白》讨论会」所准备的讲稿）一文中，佐临先生说：「就我个人而言，莎士比亚与昆剧交融的实验，是我申述自己的戏剧理想的一种方式。」「作为一个在英国正式开始戏剧生涯的中国戏剧家，我大半辈子都在进行著东西方戏剧文化内在交融的实验。」「我之所以确信昆剧能演莎士比亚，而且最宜从《马克白》入手，是看中了它们的内在沟通处：浓郁的诗意。」但他同时又淸醒地意识到，「这是两种非常深厚而又截然不同的文化背景和艺术格局在碰撞后所获得的险峻融合。」

昆剧《马克白》调动了大量的程式手段和精采的绝活儿，去揭示马克白夫妇大起大落的情感激荡和复杂的内心搏斗。三个妖婆，一踩高跷，两蹲矮步，她们戴著面具，一面是彩旦扮相，一面却是小丑扮相。当一个身躯修长的怪影，和著音乐、锣鼓节拍，在黝黑的夜幕下裹著浓雾，飘然而至。马克白惊魂未定，从她的腋下一个斛斗接著一个斛斗地翻滚出两个矮小的怪物。人物怪诞，气氛怪异，把超验力量的神秘和马克白内心的谲诡，同时渲染得妖气十足。此外，马克白弑君前后连续地抖髯、甩发、搓步、跪步；在盛宴中班戈鬼魂的变脸；马克白夫人梦游、暴死时所见的屈死的鬼魂的彩火开路和嘴中喷火……昆剧技艺精湛的程式化表现被赋予特定的精神内容，外化了令人震颤的内心风暴与情感煎熬。

当人们正在惊叹优婉柔雅的昆剧如何能弹奏这样一支壮烈悲怆的命运交响曲，叹为观止的技艺表演竟然如此贴切地呈现人类变幻无定的心灵万象……黄佐临却十分淸醒地指出，「从我们的这出戏看，不和谐之处也每每可以遇到。」他说：「我呼唤过莎士比亚的精神，呼唤过布莱希特的方法，试图藉他们来冲破人们对于现代戏剧观念的局限性」，「显而易见，无论是中国戏曲还是布莱希特，都不是我的戏剧观的归宿。我在试图冲破一种模式时呼唤过它们，但我的自身目标却还在前面。」

如今，佐临先生已离我们而去，写意戏剧作为黄老先生生未竟之事业，留待他众多的学生、助手和有志于此的后继者共同去完成。

 

文字｜林克欢 中国青年艺术剧院文学部主任