苏联体制瓦解，曾独步一时，追求完美的俄式专业音乐教育系统是否将随时代潮流退去？近年各项国际比赛中已愈来愈难分辨各地参赛者的风格与特色，是当今过多的音乐比赛逼使音乐诠释趋于标准化，缩小了演奏者的个人空间？抑或是二十世纪末资讯时代人文世界化中无可避免的现象呢？
诺伊豪斯琴派
诺伊豪斯出生于乌克兰一个音乐家庭，最初是随从专业钢琴教学的父亲Gustav Neuhaus习琴。同在一起上课的还有他的表兄，波兰作曲家许马诺夫斯基（Karol Szymanowski, 1883-1937）。后者曾帮助小诺伊豪斯认识了波兰音乐的精义，而他则大力支持许马诺夫斯基鼓吹当代波兰音乐。一九一〇年前后诺伊豪斯又到柏林与维也纳深造，分别随李斯特门徒巴斯（Heinrich Barth，波兰钢琴家亚瑟．鲁宾斯坦的老师），和郭多夫斯基学琴。返回俄国后，他在一九一五年以校外优异的表现与经历获得圣彼得堡音乐学院的同等学历学位。然而在这期间布隆菲尔德对于诺伊豪斯的教导与影响未曾间断。
诺伊豪斯在一九二二至六四年间任教于莫斯科音乐学院，门下作育了从李希特到斯洛柏迪亚尼克（Alexander Slobodianik）不下三代的苏联钢琴家。诺伊豪斯的巨作《弹奏钢琴的艺术》（莫斯科，1958），是他在音乐与钢琴方面的思想结晶。然而斯洛柏迪亚尼克曾表示诺伊豪斯最可贵之处，乃是在于他的人格，要了解他的艺术并非从书本上所能获得。（注12）后人或可从他的学生与同事之回忆中，捕捉到些许蛛丝马迹。诺伊豪斯留给他朋友最深刻的印象，便是他在钢琴之外，对艺术所从事巨细靡遗的探索与追求。在课堂上，博学的诺伊豪斯所欲造就的，乃是有思考能力的艺术家，而非单项技艺的专家。他擅于从音乐为起点，激发学生的想像空间，虽然这对他的大多数学生而言，实为一项极大的挑战。
以著名的纪里尔斯为例，当他投入诺伊豪斯门下深造前，已先从特卡奇（Yakov Tkatch）与莱因柏德（Bertha Reinbald）等名师完成了所有技巧上的磨练。（注13）但诺伊豪斯吿诉他：「你已习于抄近路达到目的地，现在你要学习使用一切不同的方式去解决问题。」纪里尔斯并回忆道，诺伊豪斯在教琴时口若悬河地以各种格言引喩来提示，但如此醍醐灌顶的教化，也决非他当初在短时间内所能融会贯通的。（注14）然而在大师的薰陶之下，纪里尔斯的音乐性也的确有所改观，逐渐领会出慢工出细活的要领，并试图对音乐诠释进行更深入的了解。
在诺伊豪斯众多的学生中，扎克（Yakov Zak）应是最杰出的一位钢琴教育家，他成功地继承了某些诺伊豪斯的教学特色。他的学生，英年早逝的俄国靑年钢琴家艾格洛夫（Yuri Egorov）曾说：「扎克拥有极为丰富的唱片和藏书，我学到的不仅是音乐，还包括艺术、建筑与文学。」（注15）另一位学生佩托洛夫（Nikolai Petrov）也表示：「我淸楚地认识到光靠一双好手、飞驰的过门、与响亮的八度并不能成就任何事。在扎克教授的影响下，我学习钢琴的态度有了极大的转变，……他的指导超越了教琴的极限，他所教的乃是艺术。」（注16）
大多数能进入像诺伊豪斯与扎克这类老师门下的学生，都已具备了成熟的弹奏技巧，在课堂中他们所学的是在音乐诠释上更加精深，并做音色、层次感与踏瓣的细部处理。当人问到音色从何而来，诺伊豪斯曾解释：「从心、从脑、从手。」（注17）意指他所主张的音乐要从情感、理智、与身体反应多方面著手。基本上，诺伊豪斯极力要求忠于原谱，以理解作曲者的意念。但他也决非食古不化的音乐学究，而是相信「忠于乐谱」需以具有想像力的思考为前提。他的再传弟子葛布瑞洛夫（Andrei Gabrilov）以诺伊豪斯对于诠释巴哈的装饰音为例，说：「读谱时要富有想像力，……（装饰音）不应被套上公式来处理。更重要的，它是一种呈现自我表情的方式。它应依照演奏者的个性来诠释。」（注18）
在上述有关诺伊豪斯的教学方式和音乐观中，一再地反映出传袭自鲁宾斯坦的精神，此一精神以博学为门栏，进而超越知性、并以感性为诉求。鲁宾斯坦极为重视弹琴起音前的心理准备，诚可谓「未成曲调先有情」，他所关注的是乐曲诠释的大方向，如速度、结构、音色等，而不为技巧方面的枝微末节所困扰。有一次霍夫曼为了一个复杂乐段的指法问题向他请益，鲁宾斯坦不耐地回答：「喔！就用你的鼻子去弹吧，但要弹得好听。」霍夫曼日后补述道：「鲁宾斯坦并未给予我什么指导，他只是让我从他那儿学习。」（注19）
莫斯科音乐学院三巨头──李斯特辉煌传统一脉相传
诺伊豪斯与戈登怀瑟（Alexsander Goldenweiser, 1876-1961）和伊更诺夫（Konstantin Igumnov, 1873-1948）并列为本世纪前半叶苏联钢琴教育的三巨头，近代绝大多数知名的俄国钢琴家，均是出身于莫斯科音乐院中这三位巨头的门下。如同诺伊豪斯，伊更诺夫也极为讲求优美的音色及乐念之传达。本身具有丰富舞台经验的伊更诺夫，特别厌恶纯为炫耀技巧的演奏方式，他认为完美的技巧不过是传达音乐中诗情画意的媒介，正如他著名的女弟子妲薇朶维琦（Bella Davidovich）所说：「他在弹奏萧邦时特别重视音质的层次，以及如何将多重内在和声整合为音乐线条的问题。他的学生多能在弹奏中表现出自发式的情感与深刻的诗意。」（注20）
相形之下，戈登怀瑟是三巨头中最严肃的学究型钢琴家，葛布瑞洛夫曾说：「戈登怀瑟琴派是以对音乐持存疑而理性的态度为特色。」（注21）与戈登怀瑟有近二十年师徒情谊的贝尔曼（Lazar Berman）进一步解释道：「从戈登怀瑟那儿我学到了使用『原典版』的重要性，他是『忠于原作』此一理念的伟大信徒。他对于键盘上的一举一动，均需抱著追根究底的精神事先加以分析，（作为他的学生）决不会因谱上注了渐弱或渐强，就照单全收，你必须找出为什么要这样弹的原因，并向他解释作曲家谱上写下这些符号的理由。因此我从戈登怀瑟那儿学到的是实用的法则，以及思考的方式。」（注22）据他另一位杰出的门徒巴许基诺夫（Dmitri Bashkir-ov）所言，戈登怀瑟也像诺伊豪斯那样，是「一位伟大的文化人，音乐上的饱学之士。」（注23）的确，做为一位音乐的思想家，必须要有各种相关的知识及学养配合，才能达到博大且高的境界。曾于三年多前来国内演奏，而于去年十一月不幸去逝的钢琴家妮可莱耶娃（Tatyana Nikolayeva），可谓戈登怀瑟门下的模范生，她的演奏以周延之濬智及冷静之思虑为基石，不虚为萧士塔高维契之二十四首前奏与赋格代言人之盛名。
直到近年，莫斯科音乐院里仍有所谓「感性的诺伊豪斯派」与「理性的戈登怀瑟派」间激烈热的竞争。由于诺伊豪斯拥有帝俄时属「西化」的鲁宾斯坦传承，以及他本人赴柏林和维也纳的学习经历，在根本上即与土生土长的戈登怀瑟不同。但在意义上，这两派的竞争并不同于过去鲁宾斯坦和俄国五人团之间的争议，当时五人团所代表的是俄国音乐本土意识的抬头，视安东．鲁宾斯坦与柴可夫斯基之流为受西欧乐风影响的异类。但戈登怀瑟与伊更诺夫所代表的钢琴学派，事实上都是李斯特传统在俄国的分支，因为二人均曾追随李斯特门下的帕布斯特（Paul Pabst）及锡洛替（Alexander Siloti）学琴。（注24）而若考虑到前述鲁宾斯坦和巴斯二人与李斯特的渊源，很显然诺伊豪斯则也代表了李斯特传统在俄国乐坛的另一股势力。因此归根究底，李斯特才是近代俄国各主要钢琴演奏宗派的滥觞。（注25）
韩绍特与勒歇替兹基，断了线的密宗绝学？
除前述得自费尔德那绝妙音色的安东．鲁宾斯坦，以及李斯特无远弗届影响下的戈登怀瑟、诺伊豪斯、和伊更诺夫之外，另一位浪漫时代的怪杰，韩绍特（Adolf von Henselt, 1814-1889），在整个俄国钢琴演奏艺术之发展上，或许也应占有一席之地。这位出身于胡麦尔门下的巴伐利亚籍钢琴大师，于一八三六年移居到俄国，成为沙皇的御前琴家，及圣彼得堡最具身价的钢琴老师。韩绍特的演奏一方面具有从莫札特经胡麦尔一脉相传的特质，讲求圆滑奏及抒情性，另方面也凭他一副弹性和伸展度绝佳的手指，堪足在琴键上发出李斯特般雄浑的音响。这些特色均反映在他艰难的f小调钢琴协奏曲（作品16），和一些浪漫小品中，而老一辈的俄国钢琴家，如帕赫曼（Vladimir de Pach-mann）和拉赫曼尼诺夫，都曾喜爱弹奏韩绍特的作品。
虽然韩绍特是音乐史上出名的紧张大师，较少公开演奏，但十九世纪乐评仍对他极为推崇，而有「李斯特、萧邦、与韩绍特是大洲，陶西格（Carl Tausig）、鲁宾斯坦，与毕罗是（大洲中的）国家」之谚。（注26）韩绍特收了不少学生，据说个性古怪的他，在骨子里却十分厌恶教琴，因此在俄国并未留下足以继承衣钵的传人。但韩绍特对俄国钢琴演奏艺术的影响，是否也随著他的逝去而终结，则有待人们进一步的探索。
十九世纪在钢琴教育上唯一能与李斯特相媲美的勒歇替兹基，是另一位曾对俄国琴坛的发展有卓越贡献的巨人。他曾于一八五二至七八年间任教于圣彼得堡，他在当地的主要门徒艾西波娃（An-nette Essipova, 1851-1914，她也是勒歇替兹基的第二任太太）与萨佛诺夫（Vassily Safonov, 1852-1918），又分别作育了如普罗高菲夫、史克里亚宾，麦特纳等二十世纪音乐巨擘，和勒维因（Josef Uevinne）与尼可莱耶夫（Leonid Nikolayev）等大钢琴家。后者于一九〇九至一九四二年间在圣彼得堡音乐院任教，继承了此一钢琴教育传统，门下高徒包括日后在作曲上大放异彩的萧士塔高维契，以及俄国琴坛传奇人物索弗朗尼兹基（Vladimir So-fronitsky）和尤蒂娜（Mariya Yudina）。此外，出身基辅音乐院的大师霍洛维兹，在向布隆菲尔德学习之前，他的头两位钢琴老师普考斯基（Vladimir Pukhal'sky）与塔诺夫斯基（Sergei Tarnowsky），也分别是勒歇替斯基的学生和再传弟子。勒歇替兹基以圣彼得堡为基础所散播的种子，其果实几乎就等于一篇近代俄国乐坛名人录。然此一传统似在第二次世界大战前后即趋没落，不再有重要的钢琴家出现。这又是一件値得人们进一步硏究的问题。
结语
如今苏联体制已瓦解，而曾独步一时，追求完美的俄式专业音乐教育系统是否也将随时代潮流而退去？从安东．鲁宾斯坦到诺伊豪斯及戈登怀瑟等名师所奠下的音乐传统中，人们应能发觉他们所一再强调的决不仅是名匠技巧。学生在音乐方面的薰陶是建立在广濶的文化视野上，他们也被吿知音乐之路无捷径可循。曾赴莫斯科音乐院求学的波哥雷里奇（Ivo Pogorelich）表示：「我在莫斯科学琴时，同学们都知道不要去碰自己程度尙未达到的曲子。」（注27）今年六月间来国内演奏的佩托洛夫在年轻时参加全俄音乐比赛，曾自负弹得又快又响而抱著势在必得的心态，结果并未获评审靑睬。然塞翁失马焉知非福，佩托洛夫表示那次滑铁卢的经验反而成了他音乐生涯中的转捩点，使他对音乐内涵有了全新的体认。
俄国钢琴新秀不断地在世界各项音乐大赛中夺魁，过去在西方世界有限的演出活动也经常造成轰动，但如同五、六〇年代纪里尔斯与李希特出山时的盛况却不复见。当李希特第一次乘邮轮到美国演奏时，他不仅被视为一位伟大的钢琴家，其琴艺也被认为是与众不同的。如今年轻辈的俄国钢琴家与欧美同行间的差异似不再那般明显。近年观赏柴可夫斯基大赛实况录影，已愈来愈难明确地分辨来自世界各地参赛者的个别风格与特色。是当今过多的音乐比赛逼使音乐诠释趋于标准化，而缩小了演奏者的个人空间？抑或这仅是二十世纪末资讯时代人文世界化中无可避免的一种现象呢？
霍洛维兹于一九八六年春历史性的返鄕行中，他的演奏震撼了不少俄国各音乐院里的师生，在他们之中，许多人的弹奏技巧或许并不逊于当时已年迈的大师，然而霍洛维兹的指尖却很自然地挑起了他们久埋于内心深处的俄罗斯魂。真正怀著浓郁鄕愁的，或许并非霍洛维兹，而是他们的俄国听众吧！
注解
注12. Dean Elder, Pianist, at Play(Northfield:lnstrumentalfst Co.,1982),p.l56.斯洛梅迪亚尼克是诺伊豪斯生前最后的一批学生之一。
注13. 纪里尔斯于1935年从奥德萨音乐院毕业后，才在亚瑟．鲁宾斯坦的极力推荐下，到莫斯科音乐院随诺伊豪斯学习。在这之前，他已在1933年第一届全苏联音乐及演艺人员竞赛中获首奖。
注14. Mark Zilberquit, Russian's Great Modern Pianists(Neptune:T.F.H. Publication,1983),pp.225-6.史洛柏迪亚尼克也提及：「我开始跟他学琴时才只有十五岁，那时要弹给他听常是困难重重。他对学生逼得很紧，如果你课前准备不够，……他会严加叱责……甚至恼羞成怒。我常觉得自己对他所给予的期许未能有充分的心理准备。」Edler,同注12,p.156.
注15. Bryan Crimp,〝Interview with Yuri Egorov,〞Gramophone(8／1987) ,p.18.
注16. Zilberquit,同注14, p.146.
注17. Elder,同注12, p.158.
注18. Andrew keene,〝keyboard Conversation—Andre' Gabrilov talks to A.K.,〞Gramophone(12／l985),p.737.莫布瑞洛夫的母亲Assanetta Yegicerian和他在莫斯科音乐院的指导教授Lev Naumov均为诺伊豪斯的学生。
注19. Bowen,同注3, p.355.霍夫曼本身似也继承了鲁宾斯坦这种教学方式，他的得意弟子彻卡斯基(Shura Cherkassky)曾回忆：「霍夫曼并没有任何系统式的教学法，他大多是直接在第二台钢琴上弹给学生听。与其说这是教学、毋宁称之为启示。」参见Andrew Keene〝Interview,Shura Cherkassky talk to A.K..〞Hi-Fi News&Record Review(8／1980) ,p.80.
注20. James Metuen-Campbell,〝A Great Russian pianist,〞Record & Recording(6／1980) ,p.23.
注21. Zilberquit,同注14, p.261.葛布瑞洛夫在苏联中央音乐学校时的恩师Tatiana Kestner,即为戈登怀瑟的学生及忠实信徒。葛布瑞洛夫是当今著名俄国钢琴家中，极少数长期接受过诺伊豪斯及戈登怀瑟两琴派薫陶者，然葛布瑞洛夫自认较倾向诺伊豪斯的艺术理念。
注22. Alan Blyth,〝Lazar Berman ,〞Gramophone(7／1976), p.1257.
注23. Zilberquit,同注14, p.454-6.
注24. 帕布斯特与锡洛替均曾在俄国教学，其中锡洛替在1887至1890年间任教于莫斯科时，也曾担任小他十岁的表弟瑟基．拉赫曼尼诺夫的钢琴老师。
注25. 李斯特的另一位弟子Louis Brassin也曾任职于本以勒歇替兹基为主的圣彼得堡音乐院，教过史克里亚宾和麦特纳（Nicolai Medtner）的老师Vassily Safonov。详述于后文。
注26. William von Lenz, The Great Piano Virtuoso of Our Time,英译Madeleine R. Backer(New York: G. Schirmer, 1899) ,p.99.
注27. James Jolly,〝Bach,Pogorelich and the Piano,〞Gramophone(1／1987) ,p.806).
文字｜樊慰慈 美国西北大学西洋音乐史学博士
