PAR 表演艺术杂志

「'96中国戏剧交流曁学术硏讨会」终于在去年的八月二十三至二十八日在北京召开了。如果我记忆没错，这次大会的第一颗种子应该是一九九三年十二月一至五日在香港中文大学举行的「当代华文戏剧创作国际硏讨会」的座谈会中的决议之一。

而使这颗种子发发芽的力量应是一九九四年十月间大陆戏剧家应邀访台，然后在香港和当地的戏剧界会合，三地学者结合的共同意愿和继续努力；最后使它开花、结果的大功臣当然是田本相、刘厚生教授等，在北京的戏剧界的人士。

「'96中国戏剧交流曁学术的硏讨会」的最大特色，我以为是十多场的观摩演出，与针对演出的座谈。两场学术论文的硏讨会多只有摘要式的「论文宣读」，而没有时间辩证学者们提出的许多値得思考的问题，颇令人有美中不足之感。唯希望论文集出版，日后能有人为文讨论。

本文只是记述我个人对这十多场演出的观摩印象。这次演出的戏码依演出时间的前后为：《冰糖葫芦》（大陆──此处及以下未标明剧团名称者均为独立「剧组」）、《次神的儿女》（香港话剧团）、《别为你的相貌发愁》（大陆）、《新居》（佛山话剧团）、《人生一台戏》（武汉话剧院）、《少女梦》（香港演艺学院）、《苦山行》（香港沙田话剧团）、《布衣孔子》（山东省话剧院）、《火红木棉花》（广东话剧院）、《领带与高跟鞋》（台湾绿光剧团）、《勾魂唢呐》（大连话剧团）、《北京大爷》（北京人艺）、《女兵连来了男家属》（总政话剧团）。

共计大陆剧团九出、香港剧团三出、台湾剧团一出，其中的《冰糖葫芦》和《新居》我没有看到，所以本文将只非常简单地谈我对其他十一出戏的一些观后感。

《次神的儿女》

这是Children of a Lesser God（台湾译为《悲怜上帝的女儿》）的中文版，演出时观众的反应并不热烈，讨论时有人认为那可能是因为它是翻译的外国戏，内容和精神和国内观众的「关心」或「趣味」不合，引不起共鸣之故。但是我觉得那不应该是主要原因，因为剧中呈现的聋哑者的问题在我国社会中也同样存在。

我曾在美国看过这戏的原文版，记得是采用相当写实的布景（基本上这出戏有很强的写实的因素），如教室、办公室、不同人物的客厅与卧室等场景，分得很淸楚；而香港话剧团的非写实布景、变化又少，一方面可能会使许多观众对剧情的进展感到「一时糊涂」而影响欣赏，同时也可能因此减弱他们对戏剧节奏的感受。

另外，记得我看原文版时演员的对白和动作都有很明显的徐、急、起、伏，让观众有较好的情緖调节的时间。而香港话剧团在这方面的处理似乎「平」了一点。不过，这次「常人」演员饰演聋哑人物的表现，受到一致的肯定。（附志：这个戏在美国演出时，聋哑角色必须用真的聋哑演员担任。）

《别为你的相貌发愁》

这是一出描写一个失业演员为了筹划儿子上大学的学费而「牺牲色相」、男扮女装去做女佣的戏，导演称它为「正喜剧」，编剧似希望这个戏能带给大家「善良与光明，欢乐与崇高」的人生观。她说：「人无法选择自己的外表，人却可以展现自己的内心，无论你有何种样的内心，你必然希望人人之间以诚相待，把你的诚恳交给世界，我们会把世界变得美好起来。」（见节目单）

有人认为《别》剧的情节缺乏事实依据，因此不够感人；也有人说大陆上失业的贫苦演出不少。就编剧艺术来说，作者自言这戏的灵感来自一部美国的电影《窈窕淑男》。由此观之，这戏只能说是一部仿作，创意不高，在情节的处理上也没有原剧的有趣、合理。

例如这位男扮女装的穷演员能教好别人的儿女却不知道如何教导自己的孩子，有点讽刺；戏末以「岳母之死」来做为剧情变化的「动因」（motivation），有点「不自然」。我想可能是因为编剧和导演的立意都太「正」了，所以都放不开。否则，当可加强人性与社会的讽刺深度和广度，戏当会更「好看」些。

《人生一台戏》

编剧说他在这出戏里「通过三个患病的老头（一个过气的老演员、一个富商、一个大学教师）和一个小女孩，重新营造了医院的环境，以期与大家同悲同苦同感悟……」并借萧伯纳的话说：「人生不是一支短短的蜡烛，而是一支我们暂时拿著的火炬，我们一定要把它燃烧得十分光明灿烂，然后交给下一代的人们。」（见节目单）

无疑的，这是一台相当好看的戏，而导演和演出的表现，最値得肯定；「选择性写实」的布景也有非常灵活的运用。古今中外，许多编剧家常借车站、旅舍、医院、监牢、公园、公寓式住屋等地方把不同的人物聚在一起，常常只是为了「方便」。

《人》剧把三个背景和个性不同的老人放在一间病房中，在平淡中却另具深意。在技术的层次来说，利用探病的「动机」非常自然地把相关的其他人物带出来；在象征的层次来说，这些人差不多都有病──生理上的病和心理上的病、旧病和新病、自己知道的病和自己还不知道的病……。

更有趣的是：病人有时也是医生。就「诊断」与「治疗」的过程来看，老人的部分处理得很好，但是「九床的儿子」（肖勇）的最后转变太过「容易」，为一大缺失。

《少女梦》

这是《牡丹亭》的旧戏新编，用粤语演出，人物及情节并没有什么改动，仍是杜丽娘和柳梦梅的爱情故事，但是音乐和舞蹈都是现代的，可以说是一个有趣的实验。

全剧共分二幕十三场，在中场休息时有些观众出去就不回来了，据说有的是因为听不懂粤语，有的认为这种演出形式是对传统戏剧的破坏，无法接受。我个人觉得就音乐（包括唱）和舞蹈两方面来说，香港演艺学院学生的努力是相当値得肯定的，在文字的改写工作上成绩稍差。

不过使我感到好奇的是：演艺学院的师生既然有这样的「功力」，为什么在将《牡丹亭》现代化时不更大胆些？例如改成一个也叫杜丽娘的现代少女因为读了《牡丹亭》而「想入非非」，做起白日梦来（将《牡丹亭》的部分处理成戏中戏或梦中梦），不是可以有更多创作上的挑战和发挥的自由吗？

《苦山行》

这戏的编导说：「《苦山行》是以香港慈善机构『苗圃行动──行路上广州』的筹款活动，和到湖南及广东的贫困山区助贫兴学的事迹作为题材的。」当时的参与步行者的动机虽不一定都是为了做善事，但是他们都有一种「敢以身殉」的精神，像是《唐吉诃德》中的「浪漫」、《西游记》中的「幻想」。「我是一个人」，「我不是一只快乐的猪」，「我不是一条睡著的狗」，「我也不是一尾开心的游鱼」（见节目单）。

换句话说，《苦山行》有很大的表现企图。以肢体语言为主的演出形式并不新（在香港和台湾也都早就有人在用了），但是我非常欣赏《苦》剧全体演出从头到尾所呈现的「劲」（energy）的充足与掌握。我觉得他们即使在表达疲累的时候也有「累的劲」，有点像武夹小说中描述的「静若处子、动若脱兔」，很是难得。

不过，全剧的风格似不够统一：由肢体语言呈现的意象、由大布匹和绳子构成的画面、甚至最后的分送种苗，都不是「写实」的（realistic或naturalis-tic），因此「煮东西和吃东西」的戏就显得太写实而令人感到格格不入。还有，如能增加一些简单的道具、或利用演出的身体来构成高低不平的「山路」，不必用字幕说明就能让观众看到他们「苦历」千山万水和崇山峻岭的精神。

同时，演员说的话如果除粤语外再用国语（普通话）、英语、法语等等来加以「重述」，除了可以增加不同地方的观众的了解外，也可象征「苦山行」的精神是全人类的、而不单是香港人的。

《布衣孔子》

「本剧并不著力颂扬身为鲁国大司寇，代摄相事的孔子在『平阳虎之乱』、『峡谷会盟』、『堕三都』等事件中所建立的丰功伟业，而倾心泼墨去塑造一个思想丰富、坎坷一生的布衣孔子。」（见节目单）很多人认为作者选择的重点很好，并且由山东话剧院来演出原籍山东的孔子故事是最适当的了。

本剧开始时为一场战事的尾声，倾斜的台阶式舞台设计，扩大了战争的画面和战争过去后遍地死伤的惨象，气势惊人，一下子就抓住了观众的注意，是演戏和舞美的功劳。但是台阶太大而无法移动，以致后半场有时只有两三个人物在台上，而又不用聚光灯使他们「独立」出来的时候，庞大的台阶就显得笨拙不当了。

《布》剧采用「史诗剧场」的结构，由两个敍述者（一个中国人和一个日本女子）来「引出」一段段的事件。我觉得剧本有一个很好的基本建构，但可惜两个敍述者都采取正面说教的角度，而且说的多是大家熟知的「孔圣人」的名言，有点单调。如果能利用日本女子做一些反面的辩论、或对孔子言论的误解和曲解，非但可以增加冲突与趣味，同时更可理明一些深奥的孔子学说。

《火红木棉花》

剧情敍述一九三九至四五年间，日军波字第八六〇六部队，用广州南石头难民收容所的中国人，秘密实验细菌武器硏制的惨史。编剧用「见证人」的形式展开故事，接下去的事件发展比较像「佳构剧」的述事方式。粗木架构的布景设计有相当灵活的运用，悬挂的史实照片也颇有说服力。

大体而言这是一场够水准的演出，但是我觉得「苦中作乐」的因素似乎稍多了一点，如发疯的女演员的歌舞、相当热闹的婚礼，都会冲淡难民的苦境。甚至那个同情中国人的日本女子的穿揷，也有类似的「副作用」。

我猜想作者安排这些「喜」的场面是希望借以形成一种对比性的戏剧张力，来加强紧接而来的日本人的残酷与难民的惨苦情境，可惜在「喜」与「苦」的量的分配上似没有恰到好处，以致未能调配出最好的「鸡尾酒」。我不知道木棉花的象征意义是什么，因之对于此剧的标题《火红木棉花》的含意也不很明白。

《领带与高跟鞋》

观众对《高》剧的现场反应似乎是我看过的十一出戏中最为热烈的，演完后的即席讨论也多属正面的赞赏。绿光剧团回到台北后也曾举办了一次座谈，我也曾看过他们以前在台北的演出，所以想在此提出几点综合性的、一直存在的负面观感。

有人认为这个作品做为一出「歌舞剧」来说歌舞的成分是少了些，而此戏的编导认为「歌舞剧」不一定必须有很多的歌舞场面。这一点我可以同意。

但是不论《领带与高跟鞋》是否合于「正统歌舞剧」的标准，剧中的歌舞场次显然未做到很好的安排，也即是说了开始时的一场歌舞很成功地做到集中观众的注意力与开启正戏外，其他的歌舞多未能和戏剧情境做最好的结合──未能就情境及人物心态安排什么时候用「唱」、什么时候用「说」、什么时候用「舞」。

另外，全剧在描述一间办公室内的生活，总经理却没有老工友阿勇伯神气、威风，似欠真实。这大概是「因人写戏」的短处之一吧？最后，我想重述一点我多年来的一个想法，也是这次讨论时有人提到的：在中国未来的戏剧发展中，歌舞剧应该是値得努力的重要方向之一。

《勾魂唢呐》

这出戏虽然有好几个在幕后演剪影和话外音的演员，但是戏完全集中在幕前思念死去多年的老伴因而借酒浇愁的老太太身上，标示为「独角戏」也未尝不可。

记得在演出后的讨论中有人说老太太在表演老年和回忆中的年轻时，在肢体动作上应有很大的差别才对，演员的回答是：导演认为没有那种必要。我赞同导演的看法，因为《勾》剧演员的肢体动作或身段基本上不是写实的；选择非写实的表演形式很切合这出戏的美学与实际的需要，例如女主角以「背衣服」代替「背受伤的丈夫」的处理，如果换作背负真人，在这样的戏中就太不好看了。

看似简单的舞台设计也颇具匠心：小转台上配置一方小小的布幕，可以让演出在幕后做快速的换装，可以用来投射剪影，或用来制造「回忆场景」（flash-back scene）。只是「勾魂」的唢呐声似乎出现的时间少了点，如能增加唢呐的「背景音」，应该会更为「切题」。

这戏最后以女主角化身为胜利女神的姿态出现来做总结，象征意义令人费解。（我曾在讨论时提出请教，但是没有得到解释，甚憾。）

《北京大爷》

写老爷子德仁贵要死守祖传四合院，而几个商人却想尽办法来争夺这片土地。故事基本架构，令人想起契诃夫的《樱桃园》The Cherry Orchard。

这戏最令人赞赏的无疑的是演员的表现，尤其是扮演老爷子旳演员。另就「道地」的写实主义的标准来看，《北》剧的布景制作是所有这次参展的戏码中最精致与精细的一台，院中的大树、破旧的屋瓦、瓦上的小草……，无一不做到「乱真」的地步。

只可惜背后的天幕太小了，座位稍偏的观众便看不到屋后完整的天空而失去「幻觉」。因此也不禁使人想问：这戏有必要花那么大的功夫去制作「乱真」型的布景吗？

《女兵连来了男家属》

「编导者的话」说：「这是一部讲述高原女兵故事的靑春剧。它将吿诉你，九〇年代生活在亘古高原上一个普通通信连女兵们的喜、怒、哀、乐，光荣与梦想……如果你能感受到她们心灵丰厚与爱的纯真、浓郁，那就是我们最大的欣慰。」（见节目单）

这些话似在点明这出戏是一部「政宣剧」，但是宣传的重点似乎并不很淸楚。从制作单位（中国人民解放军总政治部话剧团）的性质来看，戏的宗旨应该是招募年轻女性来投入女兵连；可是女兵们虽然在外表上呈现非常可爱的靑春、活泼的气息，但她们向男家属争献殷勤的戏，透露出她们内心的无限寂寞，则又不合上述的宗旨。

如果不从「政宣剧」的角度来看，这是一部蛮好看的戏：舞美很不错，壮观的背景（只是月亮太大了）和表演区的划分，都很经济、俐落。整个演出虽然小有瑕疵（如女兵们在进入男家属的卧室有时是「穿墙而过」），编剧似乎也把男家属写得笨了点（明知违规却要去帮助拔河），但是观众的热烈掌声证实了大家对演出的肯定。

期望两岸三地的下次交流

综观全部演出，大陆方面演员的素养与功力远胜台湾和香港的演员。就编剧的角度来说，大陆的剧团似乎仍深陷在「文以载道」的传统之中，台、港可能受西方现代戏剧（如荒谬剧场、黑色喜剧等）的影响较多，较能用喜剧的形式来呈现严肃的、悲剧性的素材。

在这次的整个观摩中，我感到有点遗憾的是未能看到大陆方面更多的戏剧形式。就我所知，大陆也有所谓的「实验剧」，虽然没有港、台普遍，但成绩决不在港、台之下。希望在一九九八年和二〇〇〇年在香港与台湾举行的第二、第三届的「中国戏剧交流曁学术硏讨会」中，能看到更多的演出形式，在论文宣读部分能有充分的交换意见、心得的时间。

 

文字｜黄美序  戏剧学者