PAR 表演艺术杂志

大陆：反省戏剧的民族化问题

林克欢（以下简称「林」）：对舞台来说，背后其实有一个结构化的时代背景。大陆在一九七六年「四人帮」垮台的时候，掀起了一阵对「文化大革命」批判的风潮，戏剧在当时就是从政治的角度来进行总结，而未达到思想内容的层面来做探讨；因此，做为实验戏剧所要解决的第一个问题，就是要超越这个阶段。我们在批判阶段之后，继而提出戏剧就是戏剧，舞台就是舞台的问题。尽管戏剧可以有社会、政治等现象的反映，但是终究要完成戏剧本质性的东西。

所谓戏剧的本质，在大陆一直受到写实主义传统的束缚；这里提到的写实主义，其实就是五○年代从苏联传过来的史坦尼拉夫斯基表演体系那一套。我并不是认为史坦尼拉夫斯基那一套不好，而是认为任何好的东西，一旦成为统治剧场的文化霸权，都是不好的。到了这个阶段，随著政治的开放，大量的西方流派被引进来，包括各种现代派的舞台演出方法，果陀夫斯基就是在这时受邀请到北京来的。

然而，因为不经思辨而囫囵呑枣的结果，造成消化不良；戏剧家们开始反省现代戏剧的民族化问题。中国戏剧工作者从第一代以来，像欧阳予倩、焦菊隐就一直在梦寐以求这个东西。他们在六○年代所做的一些探索，虽然被文化大革命切断了，但是在这个阶段，重新又让我们反思西方各种流派的剧场观念，如何与传统的戏剧美学结合。

这个问题看起来是极简单的，但对大陆戏剧工作者来说，却必须经历过相当的过程才能体会到。中国戏曲的传统舞台讲究演员与观众之间的稳定关系，西方现代剧场则是不断探索演员与观众之间的空间问题。一个是「物理空间」，譬如，一九八二年林兆华导演高行健的《绝对信号》，是在一个用旧木板搭的平台上演出，连灯光都用不到几盏，这样贫乏的舞台算不算是戏剧空间呢？当时著实引起很大的讨论，但基本上是被肯定的。外部空间的问题解决之后，就提升到「心理空间」的层面，也是演员与观众之间的距离空间。传统戏曲是把观众当成教化的对象，现代剧场则是舞台与观众一起对事件进行探讨；因此舞台上出现的不是一个故事，而是大量的问题。像徐晓钟的《桑树坪记事》，他在舞台上装置了一个旋转的圆台，配合合唱队的队形、平台、布景……等，让观众感觉到舞台上处处都是一个圆圈的存在，不只象征著中国历史的时间性，更是用来表现中国文化这种封闭性，以及它的超稳定结构。

很可惜的是，当舞台的探索在大陆渐渐形成一个风潮时，却受到来自于商品经济所带来的冲击，剧场不只面临观众流失的问题，还有剧作家、导演、演员也一批批地跑去拍电视或电影，这是外在的问题。另一方面，舞台的探索性仍然不能突破意识型态的支配，这是中国人长久以来的文化心理的问题；传统文化愈深厚，创作心理也就愈受到文化结构的影响；这是内在的问题。

在内外交迫的困境之中，我们仍然看到一些戏剧工作者取得了一定程度的成就，譬如北京人民艺术剧院的导演林兆华，他在这两、三年来所做的戏都非常引人瞩目；像九○年的《中国孤儿》是利用天津戏剧博物馆里的一座古典戏楼演出，同时在台上与台下搬演中国的《赵氏孤儿》与法国伏尔泰写的《中国孤儿》两出不同版本的戏。九○年冬天，林兆华又做了一出《哈姆雷特》，同样引起北京剧坛的震撼。他用了荒诞剧的观念来重新诠释莎剧，把《哈姆雷特》这出戏演绎成人人都是「哈姆雷特」的舞台意象。还有最近卖座鼎盛的《鸟人》，仍然持续著他的一贯探索的精神；他的坚持对年轻人有很大的影响力。

在北京、上海及成都或哈尔滨等一些大城市里，陆续都成立了由年轻人自己组成的剧团。他们拓宽了大陆的剧团体制，不再是以一个剧院为班底，而是召集了一批志同道合的人马，自行筹凑资金就搞起一台戏来。他们是比较有可能突破意识型态的框框，像以同性恋者为主角的《蜘蛛女之吻》舞台剧，就是在大陆首次出现描写同性恋问题的戏。年轻一代在舞台上探索的脚步是跨得很大的；虽然，他们仍然不是大众文化，但有可能产生一些影响。

黄建业（以下简称「黄」）：听林先生这样说，令我感到兴趣的是林兆华的探索精神能够获得观众的肯定，这在台湾几乎是不可能的事情；除非我们认为赖声川的「表演工作坊」，或者是李国修的「屛风表演班」也是一种对于舞台的探索，否则出于探索精神的剧场导演，竟然可以取得三个月票房的肯定，简直是令人觉得不可思议！

林：北京「人艺」拥有特定的观众圈，这批北京的老居民非常喜欢像《茶馆》、《天下第一楼》这些以写实主义风格来表现市民生活的戏，而他们对林兆华的戏不一定感兴趣，所以林兆华在「人艺」做的探索戏剧有可能会失掉一批「人艺」的老观众，但是他又找到一批新的观众。从北大的大学生到社科院的硏究生都很支持林兆华，他们也常常在报纸上议论他的戏。据我知道，有些硏究生甚至对于他的一个作品一看再看，所以，林兆华的戏基本上还是靠了这些年轻人来肯定的。

黄：台湾的小剧场基本上也是一样靠年轻学生在支持，但一般说来，并不是那么广泛，像社科院硏究生能够不以他们的专业为本位，把剧场视为文化的一环来思考人文的问题，在台湾是不易见到的。

香港：主流与另类的不同发展空间

张辉（以下简称「张」）：现代剧场在香港发展的历史非常短，五、六○年代都在搞文明戏，历史最久的剧团，如「香港话剧团」、「中英剧团」及「赫垦坊」等，都还只是十二、三年吧！

一九八一年香港政府制定了一套文化政策，最主要的目标就是发展表演艺术，还特别成立了一个「演艺发展局」；对象是音乐、戏剧、舞蹈及戏曲，也是广东大戏的四个部分。十年前，现代化的表演场地只有大会堂，现在则因政府投资而建设了许多表演场所，许多地区都有一个文化中心，设有剧场及演奏厅。另外就是用了巨额的经费来支持九个大型的职业剧团、乐团及舞团；它们都有自己的办公室、排练场，并且可以在很现代化的剧场演出，报纸也非常配合他们的宣传，在这个基础上，他们倒是创造了不少观众。当然政府也会挪出小部分的经费给予业余表演团体演出；这里就区别出主流与另类的不同发展空间。

原本的主流剧团与非主流剧团不单是在艺术表现方面不一样，运作的方向也不一样；但是以近五年的发展来说，表演场所虽多，官方却没有能力策划出足够的演出让剧场每天晚上都笙歌曼舞，因而演艺发展局就将给予经费的条件放宽，鼓励非主流剧团到主流文化空间演出。

这时候，非主流剧团开始产生变化，他们有了足够做戏的钱，又有了现代化的表演空间可以提升艺术表现，可是，他们那种体制外的工作态度就要跟著改变。首先须有很好的企划和财经预算，还要有很好的宣传，甚至他们不能再演那种只能吸引少数观众的戏，否则政府下次就不可能再给他们钱。总而言之，非主流剧团要走进政府的场地演戏，剧团的运作形态势必也要跟著改变。

黄：「进念」不是也走进了那个制度里面吗？

张：香港几个主流派剧团都是演出话剧而已，其他那些业余的在小剧场里演出的剧团，基本上也是在演话剧，只有「进念」是所谓另类剧场的老牌子，十一年了……也有很多人说，它已经不再前卫了。

黄：似乎越来越保守了。

张：其实，「进念」的老团员还是会做一些实验性的表演，譬如在没有水的游泳池里，在回力球场里，或在百货公司、街头；不但没有做宣传，来看的人也很少，只有五个、十个人。

林：这些小的演出一定很精采吧？

张：是啊！但是它的影响力很小，新闻也不会报导；但是荣念曾的作品，因为政府给的钱越来越多，他的舞台场面也越做越大。香港的媒体对现在的「进念」比对「香港话剧团」还照顾。不管是在香港，或在台湾、大陆，对于「进念」的认识都是来自于荣念曾的大型演出，几乎没有人去注意那些老团员做的实验性表演。

假若「进念」是另类剧场的大哥，那么像「沙砖上」、「佚名」这些演演停停的剧团就是小弟了。「沙砖上」的成员都是香港演艺学院第一届的毕业生，成员之中有搞绘画的，有玩音乐的，也有跳舞的，因此，他们的演出是比较全方位的表演，实验性非常强。「佚名」大概是香港唯一以发展面具剧场为方向的剧团，他们还到大陆去做过「傩」戏的田野调查。这两个剧团都是成员自掏腰包租场地演出，连宣传单也是影印的，但他们玩得很过瘾。一年里总有几个这样前卫的演出，影响力不大，但也能代表香港另类剧场的风格。

另外，最近出现一个叫「X」的音乐剧场，是比较引人注意的。成员们本来都是搞前卫音乐的，后来跟「沙砖上」串连，把音乐会的形式伸展到剧场的演出，加进许多具有舞蹈成分的戏剧表演，使音乐、舞蹈、戏剧没有严格的界限。但是，演艺发展局或传播媒体把表演艺术分类得很淸楚，他们硬将「进念」分类到舞蹈，因为「进念」的戏大都是身体动作多过于对白，所以就把舞蹈的经费拨给「进念」。这样落伍的观点不但没有能力制定良好的艺术辅导政策，而且还会拖住艺术的发展。

香港演艺发展局所订下的艺术辅导政策，对另类剧场的发展有负面的影响，虽然它提供了许多演出场地，灯光、音响这些舞台设备也算是一流，但观众到了这种现代化的剧场里，他们会用「香港话剧团」演出的标准来要求一个小剧场，不像以前另类剧场常常出现在古灵精怪的地方，观众为了好奇而去看；环境改变了观众的期望，也改变了另类剧场的原创力，这个主流的力量越来越大。

香港有一个老牌政治剧场「民众剧社」，他们只在街头或工厂、学校附近演出，从来不进入剧院。中心人物是莫昭如，他把一些无政府主义的思想通过戏剧散播出来，但演了十几年，工人还是一样，看了戏就走，什么也没改变；后来他们反省到剧场不过是被用来搞政治宣传的工具。现在他们开始想要搞个真正的剧团，向政府申请了一些钱，进入艺术中心的剧场演戏。

台湾：表达政治或历史的讯息

黄：台湾剧场开始走上探索路线，应该从一九七○年第一届实验剧展说起。

实验剧展是台湾「话剧欣赏委员会」主办的，当时是希望从不同性质的剧团演出找到一些实验的方向。那个时候，实验方向并不确定，不像大陆很明显地针对写实主义或是寻找剧场本位的问题。兰陵剧坊的《荷珠新配》就是在那时崛起的，它揉和了传统戏曲的作风与现代剧场的表演方法，加上又是个喜剧，结果意外地非常受到观众欢迎。然而，这并不能说明「兰陵」的风格，它也曾演出过纯粹肢体语言的《包袱》；因为兰陵并没有把自己定位，所以充满了许多可能性；很自然地成为七○年代末期的一个焦点。受到实验剧展及兰陵的影响，台北戏剧界开始出现一些小团体，它们奠定下小剧场发展的基础。

八○年代的台湾，政治、经济及文化情境等各方面都有非常巨大的转变，从国外回来了许多搞戏剧的人，还有从各剧团跑出来的人，他们刚开始衍生出自己想要搞的戏，正好与大陆的剧场企图走回戏剧本位的发展相反。大陆的剧场可能是在个体的解放上，或是在剧场本质的解放上探索，而台湾的小剧场却是在表达被压抑了太久的政治或是历史的讯息。适巧「白虎社」、「进念」来台湾演出，加上每年金马奖国际影展的举办，都使小剧场的年轻人从这些外来的讯息中粗糙地了解到「前卫剧场」的意义。兰陵所开发的那种从戏曲中提炼出剧场的元素，反而在新生代的小剧场里愈来愈少看到。也因如此，让我一直感觉到台湾的小剧场有一个非常严重的问题，就是当所有的新观念被粗糙地拿来做为原创力的基础时，在台湾社会发展出更复杂的政治讯息之后，小剧场在这方面的吸收力反而降低，当立法院的民意代表打架的电视新闻比小剧场的戏好看时，观众是没有兴趣走进剧场来接触政治讯息的。小剧场在八○年代后期，已失去深化剧团自身的美学结构以产生结实风格的能力。

九○年代以后，社会已不再那么关注这些探索路线的剧团，各种文化现象的多元发展，反而抹杀了个别文化范畴里的主体精神，以前哪个剧团有一些实验性的演出，都会在报纸上喧腾一番，「报禁」解除之后，报纸重视商业性或新闻性，小剧场当然比不上大剧场的隆重演出。小剧场即使希望兼顾商业性质与探索意义并存，而它们仍然在新闻媒体上找不到自己的位子。

林：我这十几年来一直在注意台湾戏剧的发展，但是只能通过录像带或文字资料来了解，这次非常高兴有机会到台湾来亲身体验，尤其是跟台湾的观众一起看戏的现场感更是收获很多。

在这些观剧的过程中，最令我感动的是小剧场的年轻人有一种非常执著的精神。他们的戏也许不是那么成熟，但他们却能够诚诚恳恳的训练演员来搞一出戏，我也了解他们的背后没有多少财政支持，但台湾的剧场经过这些年轻人的努力，是可以累积一些成果出来的。我觉得就是这样执著的精神，才支撑著台湾小剧场运动一波又一波，一浪又一浪地发展下去。

台北剧场界的情况，好像是七○年代以前，有一些军队艺工队及学生社团演出的传统话剧。七○年代以后开始有一些现代剧场出现，像张晓风、姚一苇等。到了八○年代，台湾戏剧的面貌则完全改观，这个变化相当大，台湾小剧场运动走出的这一条探索路线，成就不可低估。同时，我觉得这批搞小剧场的年轻人，他们的主体意识非常强，大概也因为是这样，他们才不断地做下去。

目前大陆的剧场也在不断地探索，但是写实主义的传统既深又厚，与台湾的戏剧比起来，即使是探索戏剧都保留了一个明显的故事框架，更多的是依靠文学的力量，尤其充分表现在台词上。台湾的戏剧看起来发展的方向比较多，或者说一个剧团有一个风格的追求，每一位导演的主体性都极强，假如能够继续保持发展，一定能开创出台湾小剧场的特色。然而，问题是主体意识的强烈，好处是能够发展每一个人独特的风格，但也会因为强烈而轻易地排斥其他的探索路线。因为当肯定了自己的主体以后，相对其他的客体就很难采取一个宽容的态度。我参加了几次座谈会，看过一些戏，听了剧团负责人的交流谈话，我发现他们有很多创意，但这些创意更多的是理念的表达。大陆一些导演在与我对话时，他们谈的大都是一种意象，一种舞台图像，一种感性的东西，只要听他们谈戏时，我就能感觉到舞台上活生生的表现方式，非常具体，我在台湾听导演谈戏时，只能感觉到还处在一种理念阶段。

「理念」这种东西，应该是由我们戏剧评论的人提出来的，而不是导演；这跟我在大陆与导演交换意见的情况完全不同。有时候我听到一个很好的理念，但是要如何完成这个理念的通道却没有听到，也就是目标很好，但怎么搭一座桥呢？因此就会去找许多手段，譬如，会去用「多媒体」，又好像没有想到用这些手段去完成剧场里什么任务？结果「媒体」是用了，却白白浪费掉，从未想到过也许可以形成更好的舞台张力。舞台本来就可以容纳这些象征或拼贴的手段，一个更复杂的舞台结构是可以表现当代人对生活的复杂认识，但都浪费掉了。

演员训练也是一个很大的问题，台湾的演员好像表达不出导演的意图。我看过一出戏的群众场面，那些没有台词可讲的演员，连站都不知道怎么站好，也不知手怎么摆。台北的小剧场又特别喜欢搞肢体动作；我看了一出《哈姆雷特机器》，用大量的肢体动作在模仿具像的形态。本来肢体动作应该是比台词更为抽象的一种东西，用时间性的线条来建构人的内在情感，若是只用它来转转头、刷刷牙，甚至是蹲下去大小便或学狗叫，完全没有通过场面性的图像表现出来，看了真不知剧中的肢体动作到底要完成什么任务？所以，我想今后演员的训练不够，可能要阻碍台湾戏剧的发展，尤其要阻碍台湾戏剧能够跟其他国家的观众对话。

黄：林克欢提到台湾剧场的问题，这就牵涉到我刚才说的，台湾实验性剧团在八○年代中期以后对外来讯息的各种理念，都以生呑活剥的方法去吸收，结果形成小剧场从政治模式的演变到今天突然变得虚空起来。

另外关于演员训练的问题，我也觉得非常严重。基本上，台湾的演员训练欠缺了写实主义这个厚重的基础，就露出了很大的漏洞，即使有的剧团用果陀夫斯基那套肢体训练开始，因为欠缺史坦尼拉夫斯基的表演训练，就使得他们的发展缺少一份表演经验的累积。

张：香港的主流剧团都是为了应付「演出」这个目的，从演出来开始，到演出来终结，他们主要的活动不是对戏剧去做探索，而是只在排练、演出这个范围内不断重复，比较系统化的长远训练几乎没有。甚至「进念」也是一样，只有排练，没有训练。当导演荣念曾的风格需要愈来愈精致化时，「进念」演员的能力也要跟著愈来愈提高，老演员与新演员之间的流动量很大，累积的风格也跟著涣散下来，这就是「进念」新近的演出让我们看到演员身体的机能愈来愈低落的原因。

林：台湾演员身体外部的开放性比大陆演员好很多，大陆演员虽然接受严格的训练，但是完美的表演毕竟不是在于技巧，而是观念，因此，当表现现实生活里的场景时，就比较成功；像《茶馆》一剧，开场十分钟没有台词，观众看到台上的每个人都在生活中流动，演员自己会给自己找位置、找动作，并且找到心理的依据，不需要让导演来分派任务，假如在舞台上离开这种写实主义而呈现探索性的表演时，就不如台湾演员的身体来得开放。

黄：台湾除了「表演工作坊」、「屛风表演班」这两个比较具有商业性的剧团之外，其他的小剧场与我们谈论的戏剧范畴是有所出入的，因为他们走的路线正是张辉提到香港「进念」剧团的问题，到底是戏剧呢？还是舞蹈呢？在台湾被称为是「表演艺术」，这是一个比较后现代的观念，小剧场就因为这样强烈地被带往表演艺术的观念上走，所以他们才要那么努力地吸收那么多外来的讯息，其中少数能够像「优剧场」那样希望回归到本土，或是比较中国性的仪式祭典，大部分还是藉著外国已成典范的作品去找创作的方向。现在表演训练已经不是走专门的路线，像台湾的艺术学院戏剧系学生，还去修过峇里岛猴子舞的课，似乎不再把戏剧表演单纯地定位在一个写实性表演的基础上面，也许连史坦尼拉夫斯基不过都是其中一部分而已。

到底是戏剧？还是「表演艺术」？这个区别的界限已经渐成分裂，不只台湾，我想香港、大陆也将要面对这个问题。不管做为舞台思考的方法，或是戏剧做为一个本体的思维模式，都値得我们去共同思考。

林：所以，台湾搞探索剧场的人，比较不会像大陆那样拿一个经典的戏剧作品来重新诠释，因为他们有一些急切的要求，而经典剧不能满足他们的要求，不能表达他们的心声，更不能发挥他们的力量。

张：我想做为台湾一个特殊的政治情况，前几年才解除四十年的戒严，社会的思想非常活跃，我自一九九○年接触过台湾小剧场的人以来，感觉到每个导演都好像有很多话要说，这次看了《哈姆雷特机器》，戏演完之后，导演出来说上一大堆，香港的小剧场从来就不是这样的，大概因为这十年来，经济、社会相当稳定，整个发展较为成熟。我觉得台湾搞艺术创作的人，好像在努力补足这四十年在思想上的空白；这大概也是林克欢提到台湾小剧场理念很强的原因吧？

林：「六四」之前，大陆的变革也是完全回归到自身的问题，对社会有所思考，对文化也有批判。通过戏剧自身的词汇，除了对社会变革做出某种思考之外，最重要的还是变革戏剧自身的表达方法，包括了舞台的型态，所以戏剧自我就出现许多舞台探索，及不同的舞台表现方法。因为经历这些累积，所以可以采取许多办法，可以没有剧本，用集体即兴创作。

张：然后，接著就是那么重大的一个事件，以「六四」来做一个分界点的话，大陆的探索戏剧与社会的关系是一种一时兴起？或是还具有一点带动作用？

林：「六四」之后，小剧场仍然存在，虽然这个圈子比较小，而且目前这种探索比较少去接触政治层面，至少是在北京的演出比较少去接触政治的层面，但是，它仍然存在著。

张：其他比较激烈的社会活动，统统都沉寂下来了吗？

林：对！但是你也可以说不见得都没有了，只不过通过另外一种方式，譬如用嘲笑来对社会的民众心理达到表达的效果，这些手段完全是艺术家对自身生活的理解思考，不像用台词或街头剧那样直接了当。

黄：最后，我们应该谢谢《表演艺术》杂志能够提供这个机会，让两岸三地的戏剧评论工作者聚集一堂，共同讨论三地的剧场文化现象。通过这个讨论，让我们了解剧场是跟社会的具体问题结合的，尤其是当前三地关系急遽变化，已引起国际上的瞩目，我们这样的讨论是有前瞻意义的。

 

纪录｜郑志忠

整理｜王墨林