PAR 表演艺术杂志

林克欢：欢迎大家来参加今天的座谈会。台湾、香港、大陆的二十多位小剧场工作者聚集在一起，坦诚地交换观点、意见，这样的机会十分难得，虽不能说绝后，却肯定是空前的。

小剧场戏剧展在这里是一种非常特殊的现象。因为大陆历来大规模的艺术活动，几乎都是官办、半官方机构操办的。唯一例外的是一九八九年四月举行的「南京小剧场艺术节」，从酝酿、筹备到举行，整个过程都是由北京的一群剧评家和南京市话剧界的朋友共同操办的。这一次也一样。

去年夏末，北京的几位剧评家应天津戏剧界朋友的邀请，到河北蓟县参加三天座谈会，席间谈及小剧场演出在北京、上海、哈尔滨等地重新活跃，体制外自由组合的小剧团不断出现，少量前衞戏剧的探索性演出与通俗化，大众化剧目的两极发展等情况。戏剧处在一个新的转折阶段，是到了总结、反思、交流经验的时候了。大家共同认为，可能的话，九三年应在天津或北京组织第二届小剧场艺术节。

可惜的是，这次「'93中国小剧场戏剧展」办得与原来的设想有些不同。原来只想让搞小剧场的朋友一起聚聚，不想他们贪大求全，搞成徒有虚名的国际硏讨会，方方面面都想介入，都想争发言权。结果真正搞小剧场的年轻朋友反而被冷落，一些真正较有探索性的剧目也没有参加此次小剧场戏剧展。

这些我暂不去理会它了。反正它给我们提供了一次见面、交流的机会，而且十几场演出也让人看到大陆戏剧的某些状况，提供一些让人思考的实例。

今年五、六月，我到台湾，在台北、高雄看了十几场演出，水平参差不齐，这是很正常的情况。不可能要求所有的小剧场、所有的实验性演出都达到很高的水准、很完善。完善并不是小剧场所追求的目标，关键是作了哪些探索？有哪些突破？有甚么教训？

看了台湾、大陆两地的演出，人们会很自然地进行比较。但我认为没有必要去比较两岸的戏剧谁优谁劣、谁高谁低，这没有意义。因为尽管我们都说汉语，都写中文，但两岸的艺术、包括小剧场，是在完全不同的生存空间中发展起来的。重要的是思考这些差异是在怎样的政治、经济和人文背景下产生的，以及它能提供甚么样的思考？

今天是一次自由的集会，无拘无束，围绕着小剧场活动，甚么话题都可以谈。

寃有头，债有主

王墨林：这次来大陆看小剧场的戏，感觉到大陆对「小剧场」好像是先有了一个观念的界定。从历史上找小剧场的渊源，从二、三〇年代找它的精神或观念，然后再复兴出来。好像大陆谈什么事情都要寃有头、债有主似的，却不晓得这样会使小剧场被一个大观念压住了，像孟京辉他们的发展就会被排除掉。这次比较好的戯如《思凡》，反而是脱离了大陆戏剧的传统形式，发展出另一种可能性来。不知道大家是否发现大陆小剧场的观念太大、太强。

林兆华：我们习惯了，历来都强调尊重传统。

王墨林：左翼传统（笑声）。我看大陆出版的《小剧场戏剧硏究》，发现他们还从法国、美国找根据，讲了一大堆道理。我是很佩服这种硏究精神的；但历史架构、宏观面太大、建构性太强的话，是否会阻碍当前小剧场的发展呢？ 一切都是在写实主义的传统上发展，看不到它有可能延伸出《思凡》这样的演出，看不出它与孟京辉他们这一类小剧场有什么关系？假如我在大陆做小剧场的话，会感到压力很大。这是好还是不好，我也不晓得，回去再想想。

这种做法完全与台湾不一样，台湾缺少的正是这些东西。台湾没有这样一个大的理论观点，反而有各种可能性。关于台湾小剧场有各种说法：一种说法认为小剧场是从兰陵剧坊开始发展出来；有人说是在八五年、台湾解严前后，社会开始松动，于是有了小剧场。现在要为台湾建立这样的理论还为时过早。

台湾的小剧场在开始时完全不知道观念是什么东西。介绍了一大堆所谓前衞剧场，比如碧娜．鲍许舞蹈剧场、罗伯．威尔森的戏剧等，但前衞剧场、现代剧场不一定就是小剧场。《沙滩上的爱因斯坦》花那么多钱，根本不算小剧场。台湾的小剧场在那段时间里，整个观念是浑沌的。但有一个观念是比较正确的，并不是空间小就叫小剧场；大家都很明确：必须有前衞性、顚覆性才能叫小剧场。

经济因素驱动演出

黎焕雄：这一次看了这么多小剧场演出，对我们会有启发和撞击。有些现象蛮有趣也蛮危险的。像《留守女士》、《泥巴人》的演出，观众反应会这样热烈，都把我们吓倒了。很意外，也无法理解。他们是怎样与观众连接的？怎么会有这样强烈的剧场效应？到底是什么原因？到这边来看演出，变成了对整个脉络的观察。观众是在怎样的动机下去看戯的？商业戏剧、通俗戏剧怎么会有这么多观众？这也与我们的想像不一样。

孟京辉：《留守女士》是个怪现象，大家弄不淸楚到底是怎么回事。我们在楼上排练厅排戯，听到下面小剧场掌声雷动，估计持续二十秒钟，大家都觉得很好，为什么？

《泥巴人》在北京师范大学演出就很可笑。大学生花一块钱就可以进去，剧场反应强烈，大学生反应很直接，我认为是靑春期反应的延续。听说在演出公司排练厅的演出，观众很冷淡，是截然不同的反应。所以那种热烈的反应，只是一种特定观众的反应。

林荫宇：去年我在上海排戯时，《留守女士》正在演出，很轰动。上海的出国热很厉害，上海人去日本、澳大利亚的很多。几乎每一幢房子里都有人在国外。家中有一人要出国，七大姑八大姨凑钱让他出去。他在日本打工挣到钱以后，再把七大姑八大姨也弄出去。所以「留守女士」、「留守男士」的问题是社会热点，确实牵动了上海千家万户人的心。

王墨林：这是可以理解的，因为《留守女士》提出了让千万人关心的现象，可是它最后却落入了通俗剧、情境剧的俗套。

黎焕雄：《留守女士》要是在台湾，大家会认为蛮好，是一出蛮好、蛮流畅的电视剧，但太感伤了，缺少一点透视。

林荫宇：奚美娟（扮演《留守女士》女主角）的表演很好、很自然，很能把握在小剧场近距离表演的分寸感。

黎焕雄：大陆的演员是很有魅力的，这点是大家的共识，只有在很不好的戯里才看不到好演员。

三年前我第一次来大陆时，消费性活动还未干扰剧场。我们去看戯的那个晚上，不是媒体评价很高的戯也是满座，这在大陆当时好像是很自然的事情。看了一些排练，从我们浅薄的经验来看，这是台湾剧场根本不可能有的情况。一大群我们应称为叔叔、伯伯、阿姨的人坐在一起，然后就排演给我们看，给我们的剌激很大，我感觉到整个中国的剧场，有一种不畏简陋的自信。

这次来感觉蛮尶尬的，官方好像有些困窘。我们听到各地来的剧团都在讲观众流失、戏剧危机。在这样的过程中，小剧场的概念变得非常暧昧，像孟京辉他们做出来的戯，反而不是占在主导位置上。多数导演被驱动的是经济上的动机。这就能够理解《留守女士》、《泥巴人》会采取那么通俗化的形式与沟通方法。以这样的方式经营一种商业关系，投入生产与消费的过程；像台北李国修的「屛风」，做得热热闹闹，其实很辛苦。大陆面对的是刚刚开放的局面，会受到更多的诱惑，这种过程和观众的选择，会更极端和更激化。完全以商业取向向观众靠拢或争取某些观众，会蛮危险的，不如尽早回到剧场的本体，真正回到剧场的位置上去思考。

张辉：一个有趣的问题是，几十年来，中国的社会、经济正在经历重大的转变，大陆小剧场的开始、变化都与社会有密切关系。台湾的小剧场也与社会变动有关。一九八七年台湾解严，于是人们寻找一个渠道去表达。中国的小剧场是社会、经济变动催生出来的产物。大陆、台湾两个地方的小剧场都是对环境改变的一种回应，而且戏剧上的变革也是出于对传统的表演风格、方式、题材的不满意。

香港比较边缘一点的小剧场，没有一个很淸楚的事件对戏剧造成冲击，例如一九八七年中英签署联合声明──香港九七年回归中国，还有一九八九年北京的事件，对香港社会有很大的冲击，但看不到这两个事件在香港小剧场中催生出什么作品来。可能荣念曾、梵谷比较淸楚，由他们自己来讲讲「进念」、「沙砖上」在创作时，怎样处理与大背景的关系。

破旧框，入新框

梵谷：想过很多问题，可是现在还没有一个比较完整的结论。跟张辉讲的一样，香港剧场的发展没有一个阶段性、没有一个具体时间或事件。我自己觉得香港剧场在八〇年代以前比较传统一点，有一些团体演出的程式仍然采用比较传统的方式。后来「进念」开始把文字放到一边，不去考虑，而是从空间或别的建构去思考剧场的问题。这产生了很大的影响，慢慢地有另一些团体或个人的演出，他们的创作也主要是从身体、空间，而不是从文字、剧本出发。这是一个很大的改变。可能大陆和台湾所面对的问题也一样，传统的演出是从文字上去表现一个事件，但文字是从一些很传统的观念、很大的结构出发，成为很大的包袱。

我自己是从学舞蹈开始的，我发现从舞蹈上可以领悟到许多不是从文字上讲出来的东西。「沙砖上」是由一些不同背景的人组成，有搞剧本的、有搞舞蹈的……每个人都会主动地从自身出发。因此我们所要面对的严峻问题是，搞出一个东西之后，要花很多时间去调整。同时我们也可能在打破一个框框的同时，自己又造一个新的框框。

荣念曾：搞小剧场的人都要突破旧框框、搞新东西，那么原动力是什么？我觉得这是个很重要的问题。干嘛对剧场感到兴趣？干嘛觉得剧场是能解决大家的问题的地方？至少在我自己开始搞剧场的时候，觉得舞台有一定的希望，舞台上有点自由度，可以搞点东西。当然最终还是在舞台下面，而不是在舞台上面。

顚覆性不能讲得太直。艺术在中国、香港、台湾，基本上都规定在一定的地方；一种「家」嘛，你不能越界。但是，基本上艺术都是在越界，在寻找一个突破旧框框的地方。刚才梵谷讲了，我们可能在打破框框的同时，又在造一个框框。这就要看我们是不是有辩证的态度，要经常看看我们自己的问题，做对了什么？做错了什么？

王墨林讲到语言问题。我觉得语言是很专制的，很有压迫感的。语言中有太多传统流传下来的人际关系、交流关系，有很多规矩。身体语言却是最原始的。早期「进念」开始的时候，我们经常坐在一起，讨论坐在椅子上的位置、坐法，认识到每种姿势都代表、反映了我们的立场，所以我们在重新寻找「身体气象馆」（笑声），寻找一些我们可以作为交流的身体语言。

香港没有正统文化。我先前到台湾去，感到台湾的文化传统比香港强大得多。台湾会发现香港在文化上是bastar-dly，混血儿，杂种。中国大陆的文化传统就更厉害了。我想，香港由于没有正统文化，反而多一些可能性，多一些可能发展的空间。但不管三地文化有什么不同，我觉得坐在这里的都是对戏剧有兴趣的。对戏剧有兴趣的就是对现实没有太大兴趣。假如大家对戏剧的将来有兴趣，这将是一个很好的网路，我们要硏究的便是，怎么样互相创造一个共同的语言。

「外压」与「内压」

荣念曾：开始林克欢也讲了，很少有机会聚在一起，可以这样放松地、随便地聊聊。我认为大陆、港、台界线并不很重要，我们都讲同样的语言，都尊崇同样的道德（大笑）。譬如，「进念二十面体」差不多十一年了，开始时我也在香港排一些戯，有兴趣看的通常是女孩子比较多。我们也经常问，为什么女的会比较多呢？是不是男的都去看打球了。当然有一些简单的理论，认为女的是被压迫的，所以要重新找一个缺口显示自己。于是「进念」第二年排了《烈女传》，讲女性的。我们男的、女的聚在一起，讨论因为道德规矩，什么事情女人不能做？我们就看放在舞台上能不能做？然后就讨论了女性与香港、与舞台的关系；男性与中国、与台湾、与全世界、与观众的关系。

这出戯一出来，香港政府就要审查了。这很有趣，他们从来都不注意舞台表演，因为舞台表演太不重要了，几十个人、几百个人在剧场里搞不出什么事情来。但他们感觉到这出戯可能有些煽动性，因此开始宣布要审查所有的舞台剧本。这是一个很好的机会，因为发现他们都在看戯了。香港大概有四十几个剧团，我们所有搞剧场的聚在一起讨论该怎么办，该怎样与政府对话。我们表示强烈反对，出了许多文章，结果到八五年取消审查剧本。

我们要了解自己，包括自己的弱点和局限，然后要处理很多舞台以外的事情。真不能想像国内有这么多限制，不过有一个好处，中国的空间很大，在香港走来走去老是碰见张辉（大笑）。

王墨林：不过大陆有一个问题。外国人太管中国这一部分搞前衞艺术的人，干涉得太厉害了。如果没有反省的话，中国这群搞非主流艺术的人很容易就被消耗掉，过几年后就看不到这些人了，「星星画会」就是这样。

荣念曾：「星星画会」已完成了它的任务，没有也没有关系，它的影响还是在的。

王墨林：我觉得中国大陆的环境虽然很困难，但个人反而很容易做，像张元。张元在台湾根本没有这样的可能性，但他在这里却可以一部片子接一部片子地拍，而且越被禁止就越有名，这是很奇怪的事情。牟森当然也有困难，但要比台湾搞小剧场的条件好太多了。你们是幸运儿。美国福特基金会根本没看他的作品，就要出钱让他做。

林兆华：因为大陆真正搞前衞戏剧的人太少了。

孟京辉：大陆就这么几个人：林兆华老师在北京人艺，王晓鹰在靑艺，我在中央实验话剧院，牟森一个人，没着没落。

林兆华：牟森去年欠了几万块钱，账还没还。

梵谷：有一个问题是过去没有想过的，那就是每一个人自己的压力，也就是说每一个人都有很保守的东西。我们「沙砖上」好像往前一点，很多团员不喜欢「进念」的东西，但都会去看。「进念」的每一出戏我也不是都喜欢，但都会去看。「进念」是不是也感到有这方面的问题，譬如演员训练，我认为他们假如重视训练的话，传达的效果会强烈很多。

王墨林：今年五月初我在香港看了你们最新的演出，我没看到「进念」发展出一些新的语言。「进念」第一代演员还是很强的，这次演出给观众的感觉差别很大，我不知道你们的演员是怎样训练的。

荣念曾：这可能是我的问题。几个人在一起搞剧场，总会发展出一套自己的东西。可是一批新的演员有他们的习惯、爱好，希望发展一套他们年轻人自己的语言。一个团体不发展一套训练方法，就永远保持不下来。但这套东西是否能够加在其他人的头上，恐怕就是问题了。这是一个矛盾。

革命者的宿命

林克欢：大家谈了一个非常有趣的问题。这是创新者、变革者、搞前衞艺术的人无可逃避的课题。变革也将变革变革者，顚覆也包括对顚覆者自身的顚覆。搞艺术的人不仅要面对一个外部环境，还要面对一个自己的内心世界。

谈到压力，其实压力有两种，一种是外部压力，一种是内部压力。你生活在一定的文化环境，它既是你的起点，你从这里开始创作，它又是你的限制。相对来说，内部压力比外部压力对艺术家的拘囿更大一些，尤其是外部的伦理道德、价値取向内化为自身的行为规范，要突破就更困难一些。也就是说，每个搞小剧场的人在自己的内心深处也有一个充满矛盾、冲突的剧场。大陆是这样，台湾也是这样，譬如说，八七年社会解严了，但搞小剧场的朋友在内心深处给自己解严了吗？意识观念、文化因袭都解严了吗？世界上的事物又是辩证的。大陆的外部环境对搞艺术的人压力固然很大，但如果没有这种种的外部压力，也就没有那些体制外非主流艺术的成就。

另一方面，搞艺术的人，即使是在对旧体制、旧观念、旧形式的不断冲击、毁损中，也总会积累起自己的一套东西；当这套东西逐渐成形的时候，也就成为新的程式和新的限制，它既可能成为模仿的对象，也可能成为攻击的对象。于是，立一物，废一物，不断地建设，不断地破坏，没有歇息地，没有绝点，就是所有革命者的宿命。

王晓鹰：林克欢老师刚才说到我们这些搞小剧场或实验戏剧的人身上的各种压力，确实是这样的。我刚毕业搞《魔方》的时候，顾虑较少反而走在较前面，现在我越来越感到压力了。《魔方》出来的时候，戏剧界争论的焦点是，这能算戯吗？剧院委员会的意见一致认为这不能叫戯。我于是就这个问题发表文章，主要是谈何必把戏剧的概念搞得那么淸楚呢？标题就叫〈让戏剧的胸怀宽广点〉。另一方面的压力的确是来自自己，当然包括人际关系。从事戏剧的人，你必须找到与这个环境相融和的方式，你所做的戯必须被认可。

我排《雷雨》为了删去鲁大海的部分及对《雷雨》作出新的诠释，花了半年的游说工作。必须反复向剧院各个部门讲述这一步的意义在什么地方。人们往往会说「北京人艺」已经演出了，我们还搞它做什么？我说恰恰因为「北京人艺」演得不错，我们才需要重新诠释。

我排的这出《雷雨》，年轻一辈如孟京辉、牟森可能不满意，但就是这样，我排戯两个月，排戯之外的事却花了半年的时间和精力。由于我是在戏剧学院受的正规教育，加上个人的生活背景和生活经历，我无法像孟京辉、牟森一样，有什么感受就怎么做。我常常面对着必须战胜自己的问题。我所排的戯，更多地是在传统与先锋之间寻找契合点。

通俗或媚俗？

杨长燕：刚才说到台湾解严之后小剧场的反省问题。我觉得几年前台湾小剧场的姿态是非常高的。那时候我在环墟剧场，我们一直认为小剧场就应该是小众的，常常不理会观众看得懂看不懂的问题。我认为小剧场是不应该去解决这些问题的。后来在「台湾渥克」经过这几年的状况之后，感到虽然没有刻意反对以前的方向，但「台湾渥克」是一个要恢复小剧场的快感经验的剧场。

王墨林：什么样的快感经验？感官上的？

杨长燕：对。以前的小剧场很不屑于通俗的东西，现在「台湾渥克」却大量的运用通俗的东西。通俗的东西并不单纯，通俗的东西是有魅力的。我今天很想找一个东西，它能保留住通俗的东西而不至于媚俗。「台湾渥克」在走这条路。

黎焕雄：他们的戯里常常会有一些歌舞女郞，是台湾鄕镇所看到的那些走江湖、卖膏药的那一类。通常都是一男一女的搭配。女的一定要表演些色情的东西，如对肉体的暴露；而男的一定会说些节奏感很强，令人赞叹的话。最终的目的是卖膏药。他们的戯里会出现这些东西，让你感觉到不一样，但还是经过知识分子加工过。

王墨林：人物有很胖的，很矮的，男扮女装，女扮男装，有很奇怪的身体。这是台湾的民众文化。台湾的民众文化与性有关，中国人喜欢在玩笑里面加入不入流的、不雅的东西，也就是猥琐性。

黎焕雄：其实我们并没有那么大的洁癖。台湾的很多知识分子在自己的生活中，也有对通俗文化的需求。

杨长燕：我感到很奇怪，这样的认识怎么没有渗透到你的作品中去。

牟森：我以前组织过「蛙剧团」，这是我的戏剧活动的一个阶段，已经完成了。现在新的剧团叫「戏剧车间」。在「蛙剧团」的时候，更多是一种冲动，想要表现什么，我就一定要表现。后来生活没有着落，林兆华老师从艺术到生活各个方面给了我很大的帮助。在三年的时间里我一个戯也没有排，但没有离开过戏剧。我认为静下来这个过程特别重要。今年二月份，北京电影学院开了一个演员训练班，是一批业余的靑年学生，在四月份做了一个戏叫《彼岸》。我认为这是一条非常好的道路的小小开端。

在大陆这种特殊的意识形态下，我想起了《北京杂种》中崔健的一首歌，歌名叫〈最后的抱怨〉，歌词中有这样两句：「迎着风向前，我们不再抱怨」。像张元《北京杂种》这类电影，正面临着与现行的意识形态的冲突。这种冲突从来就存在，永远不会结束，在世界上任何国家都以不同的程度存在着。对我自己来说，我一不抱怨，二不逃跑，三还要做艺术，能做到什么程度就做到什么程度。

我对大陆现存的戏剧教育、戏剧体制持严厉的批判态度，这种批判态度当然是建立在自我批判的基础上。我认为大陆做戏剧的人，对观众的抱怨太多，没有去分析一下观众真正在想什么？需要什么样的戏剧？

我并不喜欢上海的《留守女士》，但商业戏剧是一个中性名词。很简单，没有钱就做不了戏，连生存都成问题。商业就是要寻找市场，创造市场。我会作商业戏剧的尝试，但决不媚俗。

我认为戏剧要通过各种方式打击观众，提高观众。观众到剧场来应是参与，而不是来观赏。我不喜欢将戏剧变成纯沙龙趣味的个人玩物。我的戏剧艺术只是进入社会的一种方式。

中国戏剧繁荣的假象

林兆华：我这几年很少参与小剧场活动，一九九〇年冬搞过《哈姆雷特》；后来排《罗慕路斯大帝》时，原想在小剧场搞，但没有实现。「'93中国小剧场戏剧曁国际硏讨会」硏讨什么？不淸楚。几个命题都没法讨论。台湾也好，香港也好，大陆也好，小剧场渊源都是从西方传过来的。荣念曾、牟森他们的东西有些特点，但总的来说，我们自身对戏剧的思考太少太少，有个性的戏剧太少太少。

说戏剧完全是表现个性的，我也不同意，但不管是大剧场还是小剧场，戏剧总是出自艺术家自己的心灵。把西方的东西直接拿到中国来不行，即使是采用西方戏剧的新观念，再把它变成自己的东西，仍然是别人已经做过的。唯一的出路，真正戏剧的出现，是从艺术家心灵中出现的。

现在是一致的东西太多，从艺术家心灵流淌出来的、独特的东西太少。这样的小剧场戏剧展，将全国的戏剧菁英集中到北京看演出。大冬天的，剧场门口挤满人，好像很热闹，其实这是中国戏剧繁荣的假象。

我在英国、法国、德国……看过很多戏，但真正让我震动的不多。台湾、香港、大陆搞戏剧的人笨吗？荣念曾笨吗？孟京辉笨吗？不笨。大剧场或小剧场要寻求出路，离不开民族的土壤。离开这个土壤，再创新、变革，也不是中国的、东方的东西。

我虽然硏究得不透，但偏爱中国的戏曲。我们的传统戏曲有许多财富，是西方戏剧无法比拟的。只要不断地挖掘、发展，可以制作出具有中国特色的戏剧。老是一味强调政治上的什么主义，艺术上再搞主旋律，还要艺术家干什么？还要我们干什么？

叔叔、阿姨与哥哥、姊姊的努力

林荫宇：我这次有一出戏──《大戏法》参加小剧场展演，但真正搞小剧场是一九九一年《椅子》、《情人》的演出。我之所以选荒诞剧，是因为我们有过太多的苦难，太多的荒诞感。痛定思痛，反思历史，对于过去年代的狂热、迷乱，我们已无所谓讨论、争论，无所谓悲泣痛诉，更多的是冷峻的嘲讽。《椅子》的虚空、虚无，《情人》里，人失掉可以辨认的自我，我们并不陌生。我希望通过努力，使具有中国文化的中国人都能理解荒诞剧，能都认识生存的处境。

我在中央戏剧学院任教时，不少学生热情洋溢，要搞新东西，要冲破正规的体制教育。牟森他们便是这样。我看了《流浪北京》，觉得大陆这批搞戏剧的年轻人特别可爱。他们搞戏，常常没有地方住、没有饭吃，把全部钱财和精力都献给了戏剧。但他们活得很潇洒，他们说，我干了，我干了我想干的事情，这就实现了生命的价値。

台湾、香港搞小剧场的朋友都很年轻。在大陆你们会发现怎么有一批五、六十岁的叔叔、阿姨也在搞小剧场呢？他们的观念不免陈旧，他们的戏较少新意。但他们为什么还要搞呢？我很能理解他们，政治耗尽人的精力，他们生活得很累，他们背负着更沉重的历史包袱，要战胜自我和面对外部环境的挑战。他们比年轻人更艰难，付出的代价更大，但他们仍不忘情於戏剧，成功也罢，失败也罢，他们也要做点事情，要在剧场里实现自己的价値。

林克欢：台湾、香港、大陆当代小剧场的运作，抛开那似有若无的历史，实际上只有十多年的时间，但已发展出形形色色的不同剧场形态、不同演出形式和不同的表演方法。现代主义、后现代主义的影响，大陆的文化寻根，台湾戏剧的本土化，都提出了许多令人兴奋又令人困惑的话题。大陆的社会正在转型，香港面临着九七的回归，台湾有解严后政治、经济、文化的新动荡，我们将要面对许多共同的和许多各自独特的课题。像今天这样的交流很重要，也很有趣，希望今后有机会继续深入下去。谢谢大家。

 

纪录、整理｜牛耕云