PAR 表演艺术杂志

「转变」可以说是历史演进过程中少数恒常不变的法则。即使如此，在人类漫长的历史中，不同的时代里「转变」出现的频率和速度也有相当大的差别。有些时代显得较为平静安定（或许可用「沉闷」一词称之），有些时代却是格外多变、充满各种惊奇。然而，自从一七六九年瓦特改良蒸汽机成功，为工业革命揭开序幕以来，历史演进的脚步就仿佛受其他发明的引擎推动一般，以先前人们无法想像的快速推进。十八世纪后半开始，经历整个十九世纪，一直延续到现今，种种令人瞠目结舌的新事物一波波地推出，它们不仅为历史带来新貌，甚至将彻底地改变人类的生活型态，从此我们走入一个巨变的时代。

由于出现在这个时代里的新事物是如此的多，以致我们生活的各个层面都受到了影响，音乐领域也不例外，工业革命产物所带来的冲击导致音乐演出型态的根本变革。在我们进入主题，观察音乐领域发生的质变之前，让我们先回顾本世纪历史的发展。

喷射机年代

在瓦特改良出来的蒸汽机被运用到交通工具之前，地球上大部分的人过的是「生于斯、长于斯、栖于斯、游于斯、逝于斯」的生活。其中许多人甚至从出生到老死，都从未踏入邻近的村庄或城镇。之所以造成这种现象，除了当时的人们多半自给自足，即使稍有欠缺，村镇的供应系统已能够满足其居民生活上绝大部分的需求外，交通方面的不便才是过去人们对出门远行意愿不高的主因。

一七〇五年，事业刚才起步的巴赫（Johann Sebastian Bach）跋涉三、四百哩，赴卢比克城聆听当时的管风琴演奏泰斗布克斯泰乌德（Dietrich Buxtehude）演出时，由于经济并不宽裕，他必须以充当有钱雇车者的侍仆的方式搭便车（马车）前往。当莫札特和姐姐南妮儿在父亲的带领下，以音乐神童的身分巡回欧洲各地时（从一七六二年开始），他们主要仰仗马车作为交通工具。根据当时一些作家留下来的文字记录显示，坐马车虽可到较远的地方，但车行顚簸，路上尘土飞扬，车内不仅冬冷夏热，也充满各乘客的体味，不流通的空气，则是病菌繁衍传播的温床。莫札特之早夭，与他童年奔波于旅途一事不无关联。陆路交通已经如此不便，搭船旅行更是游子的恶梦。直到一八三九年，华格纳海上航行遇到风暴的经验尚且引发他创作《漂泊的荷兰人》的灵感。在汽轮出现以前，所有有意飘洋渡海者都必须先有「此去可能永无归日」的心理准备。

因此，尽管根据音乐史的记载，在交通仍不发达的那段时日，还是有许多靠著搭乘马车或帆船赴各处演出的音乐家；然而，更多的是自年轻时起一直栖守一地终老的音乐家。地域的屛隔，使他们以自己的认知与摸索得到的经验，树立起独特的风格；他们所创造的音乐，各自带给聆赏者不同的感受。好比说，十八世纪初的大键琴演奏，不仅德国和义大利的演奏风格相去甚远，甚至南德与北德彼此的风格亦有相当差异。

这种「风格上的差异」乃是古典音乐文化里最珍贵的资产之一，也是音乐之所以能洗涤聆者心灵的媒介。随著交通工具的进步，从一地到另一地的距离在无形之中缩短之后，这种风格差异的现象亦逐渐消弭。尤其是进入二十世纪以后，高度发展的科技所建立起的便捷交通系统使得音乐家将旅行视为家常便饭，甚至以巡回演出场次的多寡及每年旅行的里程数，来作为论断个人成就的依据（愈常应邀赴外地作演出表示知名度愈高）。然而来自不同地域的音乐家频繁交流的结果，使他们的风格产生「同质化」的现象；年轻的音乐家也刻意模仿一些驰名遐迩的前辈，不再努力开创自己独立的风格。以上所述的现象虽然部分是受录音软体普及的影响，但和交流频繁一事绝对有很大的关系。

此外，便捷的交通系统缩短了音乐表演者从一地到达另外一地时，花在路程上所需要的时间。尤其是二十世纪七〇年代，喷射机加入营运之后，除非是跨洲长途飞行。否则多半早上出发，至下午就抵达目的地，晚上即可演出。一位企图心强烈的音乐家可以将他的档期排得满满的，好比说：周一、二在柏林，周三赴日内瓦，周四在维也纳，周五至巴黎，周六、日回到德国任何城市巡回演出。如此紧凑的行程短期之间虽对音乐家的知名度与收入有相当大的帮助，但从长远的眼光来看，忙碌的行程剥夺了音乐表演者自我充实的时间，频繁的演出让他们无法得到休息，使他们的身心都过度「燃烧」。过去则不然，再急著成名的表演者都必须受限于交通的障碍，他们被迫花在路途上的时间，事实上提供给他们休息与「充电」的机会。这或许能够解释：为何过去的音乐家其表演生涯较所谓「喷射机时代」的音乐家来得长久的原因。

中产阶级崛起

工业革命引发的产业结构的变化，促使一种新的社会阶层──所谓的中产阶级崛起。过去，受封的贵族阶层藉著他们世袭的土地上的生产拥有财富；如今，中产阶级靠著他们的智能与意志力赢取财富，以至于历经十八世纪后半及整个十九世纪，迄二十世纪初始之际，中产阶级所涵盖的人数与他们所累积的财富，已远远超过贵族阶级，成为社会领导阶层的主流。其中，有部分极力想摆脱其出身背景的束缚、跻身已往为贵族所独占的上层社会的中产阶级人士，在各方面都欲仿傚贵族阶层的作为；他们除了资助兴办良好的学校，以便下一代受到完善的教育外，还支持文化事业。过去，贵族在他们自己的爵邸中或拥有专属的小型乐团，或邀请知名音乐家举行小型的音乐会；成为社会新贵的中产阶级，则合众人之力兴建音乐厅与歌剧院，扶植创立新的管弦乐团。

于是，随著中产阶级的崛起，可供中产阶级人士共同聆赏音乐的音乐厅堂和歌剧院愈建愈多，并非专属某位贵族的管弦乐团数量也逐渐增加。特别到了十九、二十世纪交替之际，中产阶级的势力遽升后，各地的音乐厅堂、剧院和管弦乐团突然如雨后春笋般地冒了出来。由于中产阶级的人数远较受封及世袭的贵族阶层为多，使得由他们资助兴建的厅堂空间必须较过去贵族爵邸、甚至在皇家赞助下「与民同乐」的音乐会使用空间还来得宽广才足够容纳。再加上二十世纪科技高度发展带来的建筑技术与材料的进步，因此，如同比赛一样，各地的音乐厅堂和歌剧院愈盖愈大。

音乐演出空间的加大，固然能容纳更多的听众。但相对地，不论是器乐或声乐演出，表演者所发出的音乐都必须较从前为大，方能够让坐在距舞台较远席次的听众清楚地听见。就器乐演出而言，恰于此时发生的乐器制作演奏方法和材料的变革，加上作曲家开始在作品中扩充配器编制，即足以克服音乐的问题。然就声乐演出而言，连带衍生的问题则较为复杂。人声不同于乐器，它只能藉著改变发声技巧与共鸣腔位置，来让声音变得更宏沛。然而演唱者毕竟是血肉之躯，当他们试图对抗愈来愈大的演出空间，及编制急遽扩增的管弦乐团伴奏的同时，每每造成声带因使用不当或过度疲劳而受到伤害，以致演唱生涯提早结束。

过去，当音乐演出场所的数量较少，以及交通没那么方便时，音乐家很容易就整理出自己的演出日程表。由于其日程的安排相当简单（大抵而言，花在路途上的时间远比实际演出的时间多），音乐家通常不需要假手他人，自己就能处理诸如与剧院经理、赞助人、邀请他前去的团体联络等事务。自十九世纪后半开始，各地的音乐厅堂和歌剧院急遽地增加之后，音乐表演者顿时之间出现「供不应求」的现象，一些知名度较高的音乐家更是各处争相邀请；由于此时已有便捷的交通，这些音乐家开始马不停蹄地穿梭不同城市之间演出。来自不同地方的众多邀请者原本计划请谁演出，而他们属意的音乐家是否能排得出时间，若答案是否定的，要找谁替代等等这些「供」与「求」的关系就会变得相当复杂。也因此，居于邀请者及表演者之间担任媒介的经纪人乃应需要而陆续出现。进入二十世纪以后，音乐经纪制度更逐渐成形，且经由组织而企业化。

音乐经纪的供与求

当音乐经纪制度成为存在的事实之后，必须仰赖它来促成两者合作关系的「供」「求」双方─邀请者和音乐表演者，都对它又爱又恨。让邀请者这方最为头痛的是，拥有各处争相邀请的知名表演者的经纪公司每每抱持「拥兵自重」、「待价而沽」的心理，邀请者若不完全接受经纪公司所开出的条件，则无法请到他们原先属意的表演者。为了确保公司整体地利润，经纪公司除了以旗下知名表演者为名提出惊人的高价码外，有时甚至会采「配套」措施，强迫邀请者在他们属意的对象之外，再接受一或数位知名度较逊或事业才刚起步的表演者。为了顺利「推销」这些表演者，经纪公司每每会将他们的成就加以不实地渲染。

至于表演者方面，他们不仅对自己辛苦赚得的酬劳「平白」遭经纪公司分去一部分一事耿耿于怀，更常引发两者争执的乃是经纪公司「以金钱挂帅」的作法，每每让表演者觉得自己只是他们用来赚钱的工具。尤其是喷射机时代以后，经纪公司经常「软哄硬骗」地「诱导」旗下一些初崭露头角的音乐家多做演出，甚至游说声乐家接受并不适合他们的角色。繁碌的演出行程不仅剥夺了事业才刚起步的音乐家精益求精的机会，同时也造成他们的身体因缺乏足够的休息而疲惫，后一因素对声乐家的影响尤大。在六〇年代中崛起，曾被看好、预言其将成为卡拉丝歌唱事业之继承人的伊莲娜．萨丽欧提丝（Elena Suliotis）以及七〇年代末一度深受瞩目的西尔维亚．莎丝（Sylvia Sass）都因太早接触过量的角色，致使她们的歌喉受到伤害，提早结束她们的演唱生命。而六〇年代之后，诸如萨丽欧提丝和莎丝的例子多得难以计数。近一、二十年来，老一辈的乐评、音乐家、甚至有丰富聆赏经验的爱乐者总是感叹，当纵横本世纪乐坛、生于十九世纪末迄二十世纪初始的一、二十年间的大师级音乐表演者纷纷谢世之后，放眼国际乐坛，可称之为「大师」的音乐家已寥寥无几，大部分得归咎于急功好利的经纪公司。

邀请者、经纪公司和音乐家三方面之间的互动关系带来了其他一些不利的影响。从十九后半以降，中产阶级急遽地跃升为邀请者这方的主流。中产阶级的品味向来有保守的趋向，经纪公司为了讨好这些担任赞助者角色的中产阶级，每每屈从他们对曲目的要求，而使得音乐演出的节目内容愈来愈保守。过去，贵族们乐于赞助与他们同时代的作曲家，给予他们作品演出的机会；中产阶级多半缺乏胆量放手让他们眼中的「新人」作同样的尝试。为了确保公司的利益，经纪公司在这个节骨眼上乃和邀请者──中产阶级站在同一阵线。

杜尔菲儿（Alfred Dörffel）曾拿莱比锡布商大厦管弦乐团在十八、十九两个世纪中不同时期的音乐会节目作比较，得出以下的统计数字：一七八一到一七八五年间，该团演出节目中，已逝作曲家的作品只占百分之十三；一八二〇到一八二五年间，已逝作曲家作品的比例则为百分之二十三；一八二八到一八三四年间，该项比例升为百分之三十九；一八三七到一八四七年间，此比例的数字继续升至百分之四十八；一八六五到一八七九年间，此数字已达到百分之七十。进入二十世纪之后，他们虽无确实的统计数字，但相信该项比例的数字必在百分之九十以上，换句话说，因为赞助一方缺乏信心与兴趣，当代作曲家的创作逐渐失去市场与演出的机会。

此外，由于各地的音乐厅堂和歌剧院都迫切需要表演者，经纪公司必须尽力从各种管道张罗人才。和过去不同，经纪公司没有时间、也没有耐性等候刚开始发展其演奏事业的年轻音乐家累积经验以逐渐成熟，他们需要网罗那些「一签约就能推上舞台」的「战将」型表演者，于是经纪公司多半从音乐大赛的优胜者中去找寻他们签约的对象。音乐大赛固可作为评鉴音乐表演者能力的参考，但当它们成为年轻音乐家主要的目标时，他们在学习与训练过程中对音乐的态度都起了变化。比方说，有些年轻的声乐家拜师只想学得某些歌曲的唱法，并未对歌词内容进行全盘地了解。第二次世界大战之后，音乐大赛的种类和数量大为增加。由这些比赛脱颖而出的表演者在经纪公司的造势安排下，大半活跃于当今的乐坛。然而他们的演出普遍呈现技巧无懈可击但情感缺乏深度的缺陷，问题的根源就在于此。

唱片开始成为「工业」

尽管爱迪生发明的留声机系统早在十九、二十世纪交替之际就被应用在商业用途上。但早期的录音系统，因有录音时间短、杂讯大、音乐不够清晰、音质容易失真等多项缺点，许多知名的音乐表演者对录音都怀著排斥的心理，他们觉得录音反而会让聆赏者对他们产生错误的印象。在那段时间，进录音室留下录音的表演者多半出于好奇，有些则是受到唱片公司所付酬劳吸引，只有极少数的音乐表演者将录音看作可以让自己的声名流传更远更久的工具。

一九四八年，LP唱片问世，音乐演出从此迈入一个崭新的纪元。在LP唱片尚未出现之前，受限于录音时间（即使像古典乐派初期那种短短只有十来分钟的交响曲，录成78转所谓的SP唱片，也要四张才能收录得下），当时唱片公司绝大部分时刻推出的是短曲、乐曲片段和歌剧咏调，罕有整首交响曲或整出歌剧的录音。由于拥有一套播放SP唱片的设备和SP唱片本身都得花上相当多金钱，购买SP唱片的爱乐消费者，其实也都以中产阶级居多，和现场音乐演出的听众组成结构没什么两样。LP唱片的出现，方使整个状况有所改变。

LP唱片较SP唱片容易保存，较不易毁损，加上它所容纳的演奏时间可达SP唱片的七倍以上，相对削减了许多成本，因此它成为普罗大众都可拥有的商品。过去，收入不够丰裕的爱乐者或许会认为花钱购买音乐会的门票是相当奢侈的行为（如果他所住的地方附近就有演出），自LP出现后，他只要花比买音乐会门票少的钱，即可买到一张唱片，并可反复聆听。对收入不多的爱乐者而言，这是他们梦寐以求的礼物。从此藉著唱片的传播，音乐演出可深入至没有现场音乐演出的角落。看好LP唱片的潜力与它可能带来的商机，大大小小、形形色色的唱片公司也在五〇年代开始的一、二十年间相继成立。如果录音下来的音乐演出能够和现场音乐演出放在同一座天平上衡量的话，五〇年代以后，我们已然进入「音乐表演量爆炸」的时代。

如同中国古谚所说的「在商言商」，唱片公司绝对不会平白发行这么多的唱片。他们的目的当然是为了吸引爱乐者消费，让他们赚取更多的利润。在「赚钱为先」的前提之下，唱片公司有著非常短视、功利主义的做法。他们可以大笔金钱投资在某位表演者或某个演奏团体上，但相对地他们期望发行这些表演者或演奏团体的录音，将会为公司带来丰富的盈收。一旦事情不尽如公司所想像的，他们没有耐性「等候」转机的出现，他们通常就断然中止合约。我们看到某些唱片公司力捧的表演者或团体在两、三年后就仿佛消失于无形，就是这种政策之下的牺牲品。甚至像爱乐管弦乐团（Philharmonia Orchestra）这样，曾在四〇到五〇年代驰名全欧的英国本土乐团，当英国EMI唱片公司由「披头四」（The Beatles）引发的风潮，发现流行音乐更有赚头，于是调整营运方针，将流行音乐视为主力之时，竟也遭到EMI公司决定取销录音计划的命运，从而导致爱乐管弦乐团因筹措不到其他的财源，而必须解散。

愈来愈精良的录音设备固然可以将音乐表演者创造出的声音近乎真实地保存下来，但科技的进步也让音响工程师能藉著剪接的方式，在录音室中「制造」出比现场演出要完美许多的声音。此外，由于音乐表演者在录音室中进行录音乃分段进行，因此表演者，尤其是声乐家可以尝试他们平时在现场演出场合不敢轻试的角色，例如提芭蒂（Renata Tebaldi）在笛卡唱片公司发行的歌剧《游唱诗人》Il Trovatore录音中饰蕾奥诺拉一角。然而，听惯了「加工过」的录音演出的爱乐者赴音乐厅或剧院聆赏现场演出时，就会有错觉，误以为现场演出表演者表现得不够精采；有些人甚至因此宁可躲在家中听录音，亦不肯接受他耳中「不完美」的现场演出才是真实的。随著录音技术的精进，「唱片族」的人数与日俱增，音乐会的听众相对则逐渐流失。整体而言，当爱乐者决定将他们买门票的钱拿来买唱片时，首先受到冲击的是那些刚崛起的表演者的现场演出。

此外，以录音形式保存的音乐演出还引发了过去时代中所没有的一种奇特的现象，那就是已逝或已退休的表演者的演出得以和不同世代的表演者的演出进行商业竞争，甚至同一位表演者在不同年代所作的演出录音也可相互竞争。这种竞争的结果同样对刚崛起的表演者造成较不利的影响，尤其是「喷射机时代」以后出现的一些缺乏个人特色的表演者。

一九八〇年代以后，这种因录音造成的不同世代表演者之间的竞争现象，因CD出现以及五、六〇年代以前发行的录音著作权保护年限已满、老录音可迳行出版等因素，而变得更加激烈。经纪公司为了「拉拔」旗下刚崛起中的新秀音乐家，开始采用流行音乐界为歌手促销的宣传手法。或强调音乐家特立独行的行径、或渲染其个人故事以将其偶像化、或藉著跨界合作来吸引爱乐者的注意。然而宣传手法固能暂时吸引好奇或被宣传花招耍得目眩神迷的爱乐者，但假使宣传的背后并没有实力作后盾，爱乐者绝不可能长久受到欺骗。

二十世纪已进入倒数计时，世界性的经济不景气迹象也因为亚洲金融风暴与欧洲经济并未如财经专家预期地振兴而愈来愈明显。随著经济转为萧条，对音乐活动的赞助也相对减少。对音乐家而言，这是个危机时刻。不过，我们的老祖宗说过「危机就是转机」。十九世纪后半迄今，音乐一直在商业活动的干预之中失去音乐的本质，如果因经济萧条、音乐家能回复像过去那样不急著成名，更用心培养自己的实力，或许在下个世纪的二、三〇年代，我们会有新的一群大师出现。

 

文字｜吕懿德　资深乐评