五十年前，一批「富连成」科班来台的京剧演员，成了京剧在台湾的播种人，二月间辞世，素有「戏包袱」美称的马元亮先生是其中之一。他那一辈从事教学的京剧老师，没用教本，带著学生站在舞台边「薰」戏讲戏，没有道地流派的束缚，却养成了如今台湾中生代勇于创新的京剧演员，展现出与大陆京剧演员不同的视野。
世纪之交，京剧界走了好几位重量级表演艺术家，「四大须生」中的胡少安和周正荣，荀派花衫马述贤、乾旦程景祥、程派名家章遏云、梅派祭酒金素琴，老成一一凋零，春暖花开之初，有「戏包袱」之称的马元亮先生也过去了。
凋零群星中，胡少安、周正荣和高蕙兰对台湾京剧影响最大，三人各自站在不同的文化思潮转折点上，彰显著各自的意义。胡少安代表实力最雄厚、最有自信的一代，是台湾传统京剧全盛期的代称；周正荣的精神风貌，体现的是新旧世代交替时期老成一辈对艺术的坚持。
年轻一辈的高蕙兰，则代表以下两层意义：其一，当台湾整体艺术文学的主流由「无私大我的书写」转入「个人私领域、内在情欲的深掘」时期，高蕙兰两度躬逢其盛，分别于民国七十四年和八十一年和徐露、华文漪两位名家演出昆曲《牡丹亭》，在文化变迁的程途上留下深刻印记。其二，在大陆剧团对台产生强大影响时，高蕙兰见证了台湾京剧自家的气质。
台湾梨园「戏包袱」
不同于前三位，马元亮对京剧的贡献，除了舞台上的艺术展现之外，更有幕后的教学和主排。
马元亮专工小花脸（丑），兼演老旦，唱的不是主角，但每出戏几乎都靠他点缀增色，属于甘草型人物。「人情练达」是他的特色，演老旦时谙熟世情，扮小花脸则有一分特有的「冷隽」，嗓音不太脆亮，表情也不多，经常冷冷的、闲闲的，透出一付事不关己的旁观神情，以「冷眼笑看人生」的气韵刻画剧中人并诠释戏理人情。
由于不是主角，搭配性质浓，反而使马元亮对台上其他所有角色的戏都多了一分关注。长期的累积，沁透了的娴熟，使他赢得「戏包袱」尊称。也正因全面的关照，使他由演员进而至于「主排」。马老师生前接受笔者访问时，谦抑地说：「哪儿是什么主排导演哪？不过是『多事』，想把每个人都归到该归的位置。」马老师说得轻易，其实里面蕴含的是舞台规律的大学问。
民国七十八年，国家戏剧院制作笔者的新编京剧《红楼梦》，马老师担任导演，在一同工作期间，深知马老师调度的老练，即使不太负责灯光布景等的统筹，但随时愿意接受新讯息，当笔者提出「舞台前后分割、慢动作穿插」需求时，马老师立即运用他熟知的一切，对「程式」灵活调度，完成视觉的整体规画。
这样的工作态度，其实也正是台湾一九七、八○年代不少新戏的树立模式。台湾京剧引进「导演」始自于「雅音小集」，郭小庄自己担任导演，虽然没有专业背景与理论，但从京剧自身需求出发，面对京剧程式，手法娴熟，拆解重组，展现新意，这种工作方式倒使许多创新京剧不离戏曲本质。
从主排到教学，带出台湾京剧新角儿
主排的工作包括「说戏」，对每一位演员说戏，这也就使得马元亮的工作范围由「演员、主排、导演」更扩及于「教育传承」。那时马元亮和「富连成」师兄弟们由大陆来台待在「大鹏国剧队」，环境艰困，虽然招收了「小班」（小大鹏），其实并无正式编制，也没什么明确课程，学生们除了练工之外，就是由剧团的演员们领著排戏，一出接一出，从龙套到主角，教学计划摊不出来，实际成果却印证在一个一个人才上面。
「小大鹏」从第一期的徐露开始，第二期古爱莲、张富椿、杨丹丽等一个个独当一面，成为台湾京剧的中坚分子。没有完整的学制教育，靠的就是前辈演员边演边带边排边说戏。大鹏的「富连成」成员最多，「盛」字辈的苏盛轼、董盛村，「世」字辈的朱世友，「元」字辈的哈元章、孙元彬、孙元坡等，老师演主角时，顺带培训演配角甚或跑龙套的学生；等这些学生可以主演一出戏时，老师们反过来当配角。郭小庄初露头角时，演《翠屏山》潘巧云，配演石秀和杨雄的就是孙元彬兄弟。在成熟演员同台的情况下，十七岁的郭小庄很快成了大角儿。
就是这套非学制的训练方式，完成了教学功能，一代接一代的年轻演员，确立了台湾京剧的风格。坦白说，马元亮他们离开北平时年纪还小，见识还有限，能体现京剧表演的正统韵味，但没有太多典范要求学生遵循，甚至在排戏时也隐含了若干「创作」成分，而这对台湾下一代京剧演员的灵活表演观念有深刻影响，自身情感的体验成了诠释人物最深邃的基底。
这样的美学体验其实存在于大部分台湾京剧演员身上，就以「本土培育第一人」徐露而言，所学以梅派为主，但当时除了老唱片之外并没什么资料可遵循，可是徐露雍容、自信、从容的大方气派与明亮圆润的嗓音，使她的「大气」不必通过「模拟」即油然而生。
不拘流派程式，创新京剧道路
若从严格的规范来说，台湾京剧或许「师承传头」脉络不够明确，可是以戏曲在今日的发展态势而言，「流派、程式」正到了面临被拆解被重组的时刻，「淡化程式」已逐渐成为拉近京剧与现代观众之间的方式。大陆京剧武生以能连打四十个旋子风靡观众时，我对旋子感受最深刻的一回，是几年前台北大安森林公园观赏吴兴国「当代传奇剧场的」《奥瑞斯提亚》演出时，当主角亚格曼农返乡，前导的士兵一边高喊「我回来了！」，一边贴地来一个「扫膛旋子」那一刹那，真是旋子的原始意涵和剧情、和情绪贴合的最贴切一刻。
视野宽广，才能运度灵活
马元亮以正宗「富连成」科班来台之时，或许没有想到若干「因时制宜」的作风，竟对下一代演员的艺术体验暗自产生影响。马老师曾说，他幼年学戏时，老师未必具体地教过什么，「大部分时间我都在一边『薰』，后来不单是小花脸、老旦的戏能来，其他任何脚色都有深刻印象，就是这么『薰』出来的。『薰』的比学的还深刻磁实，因为得特别用心，看的也特别多。」 所谓「薰」，代表长期的沁润、全面的关注，视野宽广才能运度灵活，这样的教学与排戏传统，使得台湾京剧在传承之初，就默默隐含了特殊的发展方向。
仅以此文，向半世纪前筚路蓝缕深耕厚植的京剧前辈艺术家致敬。
文字｜王安祈 清华大学中文系教授、国立国光剧团艺术总监
