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马元亮有「戏包袱」美名,主要是演小花脸,也能演老旦。 图为马元亮于民国七十五年时演出《节义廉明》中的万氏。(朱锦荣 摄)
特别企画(二) Feature 台派京剧这样走出来/上一代的扎根

戏是薰出来的──

从京剧戏包袱马元亮辞世说起

五十年前,一批「富连成」科班来台的京剧演员,成了京剧在台湾的播种人,二月间辞世,素有「戏包袱」美称的马元亮先生是其中之一。他那一辈从事教学的京剧老师,没用教本,带著学生站在舞台边「薰」戏讲戏,没有道地流派的束缚,却养成了如今台湾中生代勇于创新的京剧演员,展现出与大陆京剧演员不同的视野。

五十年前,一批「富连成」科班来台的京剧演员,成了京剧在台湾的播种人,二月间辞世,素有「戏包袱」美称的马元亮先生是其中之一。他那一辈从事教学的京剧老师,没用教本,带著学生站在舞台边「薰」戏讲戏,没有道地流派的束缚,却养成了如今台湾中生代勇于创新的京剧演员,展现出与大陆京剧演员不同的视野。

世纪之交,京剧界走了好几位重量级表演艺术家,「四大须生」中的胡少安和周正荣,荀派花衫马述贤、乾旦程景祥、程派名家章遏云、梅派祭酒金素琴,老成一一凋零,春暖花开之初,有「戏包袱」之称的马元亮先生也过去了。

凋零群星中,胡少安、周正荣和高蕙兰对台湾京剧影响最大,三人各自站在不同的文化思潮转折点上,彰显著各自的意义。胡少安代表实力最雄厚、最有自信的一代,是台湾传统京剧全盛期的代称;周正荣的精神风貌,体现的是新旧世代交替时期老成一辈对艺术的坚持。

年轻一辈的高蕙兰,则代表以下两层意义:其一,当台湾整体艺术文学的主流由「无私大我的书写」转入「个人私领域、内在情欲的深掘」时期,高蕙兰两度躬逢其盛,分别于民国七十四年和八十一年和徐露、华文漪两位名家演出昆曲《牡丹亭》,在文化变迁的程途上留下深刻印记。其二,在大陆剧团对台产生强大影响时,高蕙兰见证了台湾京剧自家的气质。

台湾梨园「戏包袱」

不同于前三位,马元亮对京剧的贡献,除了舞台上的艺术展现之外,更有幕后的教学和主排。

马元亮专工小花脸(丑),兼演老旦,唱的不是主角,但每出戏几乎都靠他点缀增色,属于甘草型人物。「人情练达」是他的特色,演老旦时谙熟世情,扮小花脸则有一分特有的「冷隽」,嗓音不太脆亮,表情也不多,经常冷冷的、闲闲的,透出一付事不关己的旁观神情,以「冷眼笑看人生」的气韵刻画剧中人并诠释戏理人情。

由于不是主角,搭配性质浓,反而使马元亮对台上其他所有角色的戏都多了一分关注。长期的累积,沁透了的娴熟,使他赢得「戏包袱」尊称。也正因全面的关照,使他由演员进而至于「主排」。马老师生前接受笔者访问时,谦抑地说:「哪儿是什么主排导演哪?不过是『多事』,想把每个人都归到该归的位置。」马老师说得轻易,其实里面蕴含的是舞台规律的大学问。

民国七十八年,国家戏剧院制作笔者的新编京剧《红楼梦》,马老师担任导演,在一同工作期间,深知马老师调度的老练,即使不太负责灯光布景等的统筹,但随时愿意接受新讯息,当笔者提出「舞台前后分割、慢动作穿插」需求时,马老师立即运用他熟知的一切,对「程式」灵活调度,完成视觉的整体规画。

这样的工作态度,其实也正是台湾一九七、八○年代不少新戏的树立模式。台湾京剧引进「导演」始自于「雅音小集」,郭小庄自己担任导演,虽然没有专业背景与理论,但从京剧自身需求出发,面对京剧程式,手法娴熟,拆解重组,展现新意,这种工作方式倒使许多创新京剧不离戏曲本质。

从主排到教学,带出台湾京剧新角儿

主排的工作包括「说戏」,对每一位演员说戏,这也就使得马元亮的工作范围由「演员、主排、导演」更扩及于「教育传承」。那时马元亮和「富连成」师兄弟们由大陆来台待在「大鹏国剧队」,环境艰困,虽然招收了「小班」(小大鹏),其实并无正式编制,也没什么明确课程,学生们除了练工之外,就是由剧团的演员们领著排戏,一出接一出,从龙套到主角,教学计划摊不出来,实际成果却印证在一个一个人才上面。

「小大鹏」从第一期的徐露开始,第二期古爱莲、张富椿、杨丹丽等一个个独当一面,成为台湾京剧的中坚分子。没有完整的学制教育,靠的就是前辈演员边演边带边排边说戏。大鹏的「富连成」成员最多,「盛」字辈的苏盛轼、董盛村,「世」字辈的朱世友,「元」字辈的哈元章、孙元彬、孙元坡等,老师演主角时,顺带培训演配角甚或跑龙套的学生;等这些学生可以主演一出戏时,老师们反过来当配角。郭小庄初露头角时,演《翠屏山》潘巧云,配演石秀和杨雄的就是孙元彬兄弟。在成熟演员同台的情况下,十七岁的郭小庄很快成了大角儿。

就是这套非学制的训练方式,完成了教学功能,一代接一代的年轻演员,确立了台湾京剧的风格。坦白说,马元亮他们离开北平时年纪还小,见识还有限,能体现京剧表演的正统韵味,但没有太多典范要求学生遵循,甚至在排戏时也隐含了若干「创作」成分,而这对台湾下一代京剧演员的灵活表演观念有深刻影响,自身情感的体验成了诠释人物最深邃的基底。

这样的美学体验其实存在于大部分台湾京剧演员身上,就以「本土培育第一人」徐露而言,所学以梅派为主,但当时除了老唱片之外并没什么资料可遵循,可是徐露雍容、自信、从容的大方气派与明亮圆润的嗓音,使她的「大气」不必通过「模拟」即油然而生。

不拘流派程式,创新京剧道路

若从严格的规范来说,台湾京剧或许「师承传头」脉络不够明确,可是以戏曲在今日的发展态势而言,「流派、程式」正到了面临被拆解被重组的时刻,「淡化程式」已逐渐成为拉近京剧与现代观众之间的方式。大陆京剧武生以能连打四十个旋子风靡观众时,我对旋子感受最深刻的一回,是几年前台北大安森林公园观赏吴兴国「当代传奇剧场的」《奥瑞斯提亚》演出时,当主角亚格曼农返乡,前导的士兵一边高喊「我回来了!」,一边贴地来一个「扫膛旋子」那一刹那,真是旋子的原始意涵和剧情、和情绪贴合的最贴切一刻。

视野宽广,才能运度灵活

马元亮以正宗「富连成」科班来台之时,或许没有想到若干「因时制宜」的作风,竟对下一代演员的艺术体验暗自产生影响。马老师曾说,他幼年学戏时,老师未必具体地教过什么,「大部分时间我都在一边『薰』,后来不单是小花脸、老旦的戏能来,其他任何脚色都有深刻印象,就是这么『薰』出来的。『薰』的比学的还深刻磁实,因为得特别用心,看的也特别多。」 所谓「薰」,代表长期的沁润、全面的关注,视野宽广才能运度灵活,这样的教学与排戏传统,使得台湾京剧在传承之初,就默默隐含了特殊的发展方向。

仅以此文,向半世纪前筚路蓝缕深耕厚植的京剧前辈艺术家致敬。

 

文字|王安祈 清华大学中文系教授、国立国光剧团艺术总监

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